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Publicado por - 21/02/2012

biografia de Amilcar de Castro

Amilcar de Castro
http://www.institutoamilcardecastro.com.br/oartista_bibliografia.php?pg=2&sp=4

Vida e Arte: uma poética em construção

O que caracteriza um artista é ele olhar para dentro de si mesmo. Toda experiência em arte é um experimentar-se, é a experiência de si mesmo, é uma pesquisa em você mesmo. Você não pode fazer experiência com os outros. Este silêncio do olhar para dentro à procura da origem das coisas é que é o grande problema da arte. Procurando a origem você fica original, e não, querendo fazer uma coisa diferente. È por isso que eu acho que criar está junto com viver, que arte e vida são a mesma coisa.

Amilcar de Castro

Os Pais: Dr. Amilcar e D. Maria Nazareth

            O Dr. Amilcar Augusto de Castro, era promotor de justiça, quando foi nomeado para trabalha na cidade de Caracol, interior de Minas. É o início natural de sua carreira jurídica. Atuará em diversas cidades, permanecendo em cada uma delas de dois a quatro anos, e chegará a juiz. A nova etapa será Cristina e em seguida Paraisópolis, pequena cidade no sul de Minas, aonde chega em 1919, com a esposa Maria Nazareth Pereira.

Primeiro filho: Amilcar Augusto

            Em 8 de junho de 1920, nasce em Paraisópolis AMILCAR AUGUSTO PEREIRA DE CASTRO, o primeiro dos cinco filhos de Maria Nazareth Pereira de Castro e Amilcar Augusto de Castro. São seus irmãos Maria Felicíssima e Indiana, também nascidos em Paraisópolis; Cordélia nasce em Jacutinga e Antônio Carlos, em Ipanema, Zona da Mata.

            O pequeno Amilcar tem dez meses, quando acontece um fato inusitado: a cidade é surpreendida por forte tempestade e um raio destrói a casa. “Todos ficaram muito assustados, foram até o quarto onde se achava a criança e a encontraram dormindo tranquilamente, entre os escombros, sem ter dado conta do acontecido”. Predestinação?

            Sempre em decorrência das atividades profissionais que o obrigam a periódicos deslocamentos, nem sempre desejados, Dr. Amilcar reside, com a família, seguidamente, em Jacutinga, Ipanema, quando é promovido a juiz de direito; Pitangui e Juiz de Fora.
            Em Pitangui a família é atingida pela morte de D. Maria Nazareth, em conseqüência de um parto, ao qual, também a criança não sobrevive. É o ano de1932.
            A tragédia grava-se no espírito do menino Amilcar, como um desenho assombrado, dolorosa falta jamais preenchida. E só amenizada, de certa forma, porque a avó, cheia de energia, disposição e desvelo, se desdobra no cuidado das crianças.
            O Dr. Amilcar não se tornará a se casar.

Em Juiz de Fora: Bons tratos com a Bola

            No período seguinte, Amilcar estará estudando em regime de internato, no Ginásio Municipal São Geraldo, em Pará de Minas. A estada ali não se prolonga por muito tempo. Juiz de Fora será a próxima parada de Dr. Amilcar, marcando um passo importante em sua carreira.

            Aos 14 anos Amilcar é matriculado no Instituto Granbery, instituição de ensino de tradição americana e protestante, cujas diretrizes pedagógicas são estruturadas segundo os princípios da educação liberal norte-americana. A exemplo da matriz americana, o educandário promove o esporte como agente da formação do caráter dos jovens.

            Adolescente, Amilcar logo estará integrando uma das equipes de futebol da escola, destacando-se pela habilidade no trato com a bola. Nas competições, é possível vislumbrar para o menino um futuro de craque. Mas o futebol não faz parte de seus planos para o futuro. Para ele, o esporte é puro prazer. E os dois anos de sua passagem por Juiz de Fora, de estudos no Granbery e de apaixonados disputas de futebol, passam rápido, muito rápido.

            1935. O juiz Amilcar de Castro anuncia a transferência da família para Belo Horizonte.

            Par Dr. Amilcar, o retorno a Belo Horizonte, há muito esperado, representa o reconhecimento de seus bons serviços prestados ao Estado, ao longo de quase duas décadas. Representa, também, o acesso pro merecimento a um posto de elevada representatividade na área jurídica. Em breve, estará assumindo uma cátedra na Faculdade de Direito da Universidade de Minas Gerais. Alguns anos mais tarde, tornando-se jurista de alto prestígio e respeitabilidade, chegará a desembargador.

1936: Enfim em Belo Horizonte

            Ao final da década de 30, Belo Horizonte é ainda uma cidade nova, sem história e sem tradições, esforçando-se por delinear seu perfil de capital do Estado. Tem ainda a cara de “cidade funcionária”, mas já ensaia os primeiros passos da modernização.

            È esse ambiente que Amilcar irá encontrar quando chega a Belo Horizonte. Para o adolescente de 16 anos, Belo Horizonte representa o espaço moderno, que embora provinciano, se acha aberto para o futuro. Representa, também, o lugar de pouso que se anuncia mais prolongado.

            Com certo alívio, Amilcar encontra aí a possibilidade de pôr fim à desconfortável migração pelo interior de Minas, junto com o pai, a avó e os irmãos. Apega-se a essa idéia de fixação em Belo Horizonte, como promessa de conforto, estabilidade, equilíbrio.

            Tudo, enfim, é novo: – novidade e possibilidade. Matricula-se no Colégio Mineiro, onde concluirá o curso secundário, em 1938.

            A essa altura, já definiu a carreira que pretende seguir: como o pai, será advogado. Prossegue então os estudos fazendo em dois anos o curso pré-jurídico – o preparatório para o curso de Direito. Aprovado no vestibular, ingressa na Faculdade de Direito da UMG, em 1940. Forma-se em 1945.

            Amilcar reside com a família, em um bairro aprazível. Suas irmãs Maria Felicíssima, Indiana e Cordélia, fazem amizade com a vizinha Dorcília, filha de um fiscal do Ministério da Fazenda. Amilcar cai de amores por Dorcília.

Faculdade de Direito: A consciência política

            Ao ingressar na Faculdade de Direito em 1940, Amilcar encontra um ambiente altamente estimulante; o debate político é intenso, tendo como eixo, numa ponta, o nazi-facismo, os regimes totalitários, a guerra mundial e suas desastrosas conseqüências; na outra, o Estado Novo, a ditadura e os embates políticos e ideológicos que convulsionam o país. 

            Contudo, a vida de estudante transcorre sem maiores atropelos. Amilcar é um dos melhores alunos da Faculdade, não lhe pesando, por isso mesmo, o fato de ser filho de um dos docentes, nem constituirá um fardo carregar o mesmo nome. “Meu pai, por razões éticas, não me dava notas, sendo minhas provas avaliadas por outros professores. A minha aplicação nos estudos estava condicionada ao grande interesse que eu tinha pelas matérias e não para honrar o nome de meu pai”.

            Por uma feliz coincidência, encontra na Faculdade, como colegas de turma Otto Lara Resende, Marco Aurélio Mattos e Lucy Teixeira, – que já ensaiavam os primeiros passos na literatura. A esse grupo, junta-se Hélio Pellegrino, então estudante de medicina. A camaradagem com o s futuros escritores vais transformar-se em profunda amizade, que se prolongará por toda a vida.

Guignard: Arte como exercício da liberdade

            Além da implantação do conjunto da Pampulha, a criação de uma Escola de Arte Moderna faz parte do plano de desenvolvimento do prefeito Juscelino Kubistchek, considerando-a necessário à formação de uma mentalidade mais aberta, que faça as pessoas “mais aptas a absorver as mudanças que se deseja processar no seio da sociedade”.

            A Exposição de Arte Moderna, apresentada em maio de 1944, no saguão do Edifício Marina, reunindo os mais importantes artistas modernos brasileiros, é outra importante iniciativa do governo.

            Amilcar cursa o terceiro ano de Direito quando Guignard vem a Belo Horizonte, convidado por JK, para implantar a Escola. Assiste informalmente às primeiras aulas ministradas pelo Mestre, em caráter experimental, enquanto elabora o projeto da futura Escola.

            No ano seguinte, 1944, por iniciativa da Prefeitura, o Curso de Desenho e Pintura de Guignard é incorporado ao Curso de Arquitetura, que já funcionava como um curso livre. Criando-se, com essa fusão, o Instituto de Belas Artes. Amilcar faz parte da primeira turma que presta o vestibular para a Escola com o intuito de freqüentar exclusivamente as aulas de Guignard.

            Nos próximos seis anos, estará empenhado em sua formação artística sob orientação do Mestre, e terá participação ativa na vida da escola, em suas iniciativas sociais e culturais, nas exposições e nos embates contra a mentalidade acadêmica que permanentemente ameaça a sua sobrevivência.

            O interesse pela arte já vinha de muito tempo e se consolida na convivência com Guignard e seus colegas. Mas Amilcar mantém projeto de formar-se em Direito e exercer a profissão, descartando veementemente a possibilidade de mudar os rumos de sua vida em função de arte.

            Mesmo assim, mantém uma produção regular, dedicando-se com afinco aos estudos, buscando informações sobre arte internacional, procurando atualizar-se o mais extensamente possível.

            Dedica-se, sobretudo, à prática do desenho, acompanhando Guignard, juntamente com Mário Silésio, às visitas às cidades históricas, Ouro Preto, Mariana, Sabará, Catas Altas, Caeté. Enquanto Guignard pinta, Amilcar e Silésio desenham.

            Desse intenso convívio cresce o respeito pelo Mestre e uma profunda amizade. O seu espírito boêmio encontra perfeita correspondência na disposição dos dois alunos. Frequentemente estendem as jornadas de trabalho para as noitadas nos bares. Mas ao fim, a produção de pinturas e desenhos justifica a dispersão. É o tempo da realização de obras-primas de Guignard. E do efetivo crescimento artístico e intelectual dos dois alunos-companheiros.

Primeira Lição: Desenhar, desenhar

            A base do ensino de Guignard é o desenho, a rigorosa observação do mundo objetivo para que, dominado, possa ser impregnado de fantasia em medida certa. O desenho deve ser feito com lápis duro, 6H, convidado à precisão. Tudo feito para que a linha, direta e sensível, se manifeste como a força que organiza o surgimento da imagem.

“Dessa maneira não havia como enganar o professor. Não havia como corrigir o traço, o grafite feria o papel, ficava a ranhadura, o sulco. Foi com esse sentido de precisão que aprendi desenho com Guignard. O sentido de fazer e estar valendo. Riscou está riscado, não há como corrigir. É o jeito alemão, aprender na base do vai ou racha”

            

            O tempo da escola representou para Amilcar e seus colegas uma época de importantes descobertas. Guignard não era propriamente um professor de pintura e desenho, era antes um amigo cuja principal virtude foi saber ver muito além das aparências. Incentivava seus alunos, dando-lhes confiança no seu próprio trabalho; impunha uma rigorosa disciplina sem, entretanto, interferir na criação. Guignard fazia de sua arte e da arte de ensinar uma grande alegria, a razão mesma de sua vida. Esta consciência de artista (e de mestre) talvez tenha sido a melhor lição que poderia da a seus alunos.

Guignard.

Foi um grande pintor, excelente desenhista e ótimo professor. E alegre.

E brincalhão. E grande amigo.

Sobre ele escrevi, não como crítico, mas sobre o que a pintura, o desenho

e as suas aulas ensinaram.

Guignard – desenhista.

Ensinou a desenhar a lápis 7, 8, 9H.

Esse método de desenho trouxe o gosto pelo bem feito.

Sem sombras.

Pelo que é sensível sem exageros sentimentais.

Pela comunicação direta, sem adjetivos ou preciosismos.

Foi o que nos deu o conhecimento da linha. 

Ela mesmo.

O caminho.

O ritmo.

O que separa e valoriza espaços.

O que é força e suavidade ao mesmo tempo sem intermediários.

Música necessária.

Solo de tempo contido na precisão do espaço.

E trama e tece teia de poesia linha e luz

sobre Ouro Preto que amanhece agora.

Foi o que fez com absoluto talento e sabedoria. Grande Mestre.

Guignard – pintor.

Revela pleno, plana, palma.

O mundo em silêncio franco.

Que bonito é viver.

Olhar e ver a dança das cores

Ritmo do mundo.

Cor é emoção e pensamento

descoberta e procura

certeza e espanto

fundamento e caminho.

e caminhar com as cores

é testemunhar com o silêncio da luz.

Cor

não existe uma.

E muitas

Quando uma sustenta a outra

todas

Solidárias tramam

intrigam

compromete o tempo e o espaço

no lugar

onde a beleza acabou de nascer verdade.

E assim esse pintor poeta fundou Ouro Preto em cor. Grande Mestre>

Amilcar de Castro

Primeiras Exposições, Salões e Premiações

Concluído o curso de Direito e já fazendo carreira como advogado, Amilcar reserva tempo para continuar os estudos e a prática da arte. Freqüenta a Escola até o final de 1950.

            Participa das exposições organizadas por Guignard. Sempre entusiasmado com os resultados de suas aulas, demonstrando o rápido progresso dos alunos, “que chegavam a um nível de qualidade acima das expectativas”.

            Já no ano de 1945, Amilcar é selecionado para o 51º Salão Nacional de Belas Artes, do Rio; no 52º Salão, realizado em 1947, recebe a medalha de bronze  da categoria, por dois desenho de Ouro Preto.

Escultura: A Pesquisa do Espaço

            Em 1948, Franz Weissmann, convidado por Guignard, transfere-se para Belo Horizonte, assumindo a orientação do curso de escultura. Amilcar será um de seus alunos, ao lado Mary Vieira, Leda Gontijo, entre outros.

            Nesse tempo de aprendizado com Weissmann, Amilcar faz muita modelagem, figura humana em argila e gesso aprendendo com ele toda a técnica da escultura figurativa.

            No curso, há espaço para a investigação, e logo Amilcar estará fazendo novas experiências. As considerações do nascimento do espaço na escultura figurativa começam com a observação dos vazios ou contra-formas, gerados pelas linhas do tronco e dos membros da figura. “Percebi que ao fazer uma figura, restava muito espaço fora dela, entre os braços e as pernas. Pensando nisso comecei a criar formas organizando o espaço externo à figura”. 

            Amilcar segue suas investigações, utilizando barbante colorido aplicados numa chapa de gesso. Em seguida, passa a utilizar arames de alumínio dobrados, como formas soltas. Desaparece a figura e fica a linha no espaço. Torna-se claro, para Amilcar, que o que interessa não é a figura, a referência ao mundo objetivo, mas a sua relação viva e orgânica com o espaço.

            Depois das experiências com a figura, passa pelo abstrato, varia os planos; trabalha com madeira, arame, vidro e metal. Dobra o papel para provocar o surgimento da terceira dimensão. Daí vêm reflexões sobre a espacialidade, fundamento de toda a sua obra posterior.

            Os primeiros resultados efetivos da experiência em escultura já podem ser percebidos nas exposições da Escola e em Salões de âmbito nacional, nos quais as investigações de Amilcar começam a ser destacadas. Em 1950, Amilcar é premiado na divisão moderna do 55º Salão Nacional de Belas Artes, com as obras Nu e Máscara de Ceschiatti.

Filosofia: Leitura do Mundo

            Movido por forte necessidade de conhecimento, Amilcar quer também estudar Filosofia. Paralelamente às aulas de arte, acompanha um curso do Prof. Artur Versiani Velloso. Juntamente com Alphonsus Guimaraens Filho e Hélio Pellegrino, freqüenta um curso informal, orientado pelo professor Wagner Reyna, cônsul do Peru em Belo Horizonte, homem cultíssimo, poliglota, com uma sólida formação na Alemanha. Ele trabalha com os jovens estudantes um modelo de investigação tendo Aristóteles como tema central, mas que se estende a outros filósofos, para enfim conduzi-los a Heidegger, de quem fora discípulo por sete anos. As sessões se realizam em casa do professor, à noite, quando os jovens alunos já haviam cumprido suas atividades na faculdade e no trabalho.

O ambiente simples propiciava concentração em alta voltagem. Esquecíamos do mundo lá fora e lamentávamos que, ao fim, o tempo tivesse corrido tão rápido. Saíamos andando pelas ruas ermas da cidade, ainda embalados pelo fulgor daquela inteligência que reverberava em nosso espírito.

            

Hélio Pellegrino lembra aqueles “tempos mágicos” vividos pelo grupo, em Belo Horizonte:

“(…) Me lembro muito bem: nas conversas que tínhamos, sobre temas e problemas deste e douto mundo, Amilcar perseguia a intuição de que há um estofo, um substrato, que é comum a todas as coisas, a marca de um fundamento originário que é a fonte da inumerável multiplicidade de todos os entes. No coração da matéria há um grito – e a fulguração de um relâmpago. Isto significa que, anteriormente a tudo, existe um centro de energia infinita – Deus? – a partir de cuja potência as coisas decorrem, assinaladas pela força desse fogo antecedente – sobre isso conversávamos no frio das madrugadas de Belo Horizonte, encharcados de cerveja – e de poesia. Amilcar de Castro, fiel às suas instituições inaugurais, procurava um caminho pelo qual pudesse ter acesso a esse plasma seminal e primígeno, que atravessa todos os entes e lhe confere a dignidade – e a beleza – que possuem, fundamento do mundo, que está presente na diversidade inesgotável dos seres que o povoam.”

O interesse comum pela filosofia, pela política, pela arte e pela literatura cria no grupo um sentido de identidade, tornando-se fator de estreitamente e aprofundamento de uma amizade duradoura; contribui ainda para que cada um à sua maneira e no campo específico de suas atividades profissionais, viesse a produzir uma obra densa e substancial, expressão maior no contexto cultural de Minas e do País.

O Artista e a Política

            Nessa época o País passa por transformações, que repercutem intensamente em Minas. Os movimentos políticos de defesa da democracia mobilizam os jovens que se lançam de peito aberto em ação contra a ditadura. Em 1943, o histórico Manifesto dos Mineiros elaborado por intelectuais de Belo Horizonte, torna-se um marco histórico na luta pelo fim do Estado Novo.

            Amilcar não alheio a esse processo, e mesmo sem uma disposição de engajamento radical, participa das campanhas da Esquerda Democrática, contribuindo com a produção de folhetos e cartazes, feitos artesanalmente.

Final da Década de 40

            O final da década de 40, no País, é marcado por sucessivas realizações culturais que vêm, de certa forma, compensar o imobilismo gerado pelo governo Dutra e a apatia que atinge todos os setores da sociedade. O Museu de Arte de São Paulo, os Museus de Arte Moderna de São Paulo e do Rio, articulam-se com outros  centros internacionais promovendo a circulação mais eficiente de informações e de mostras de artistas contemporâneos mais expressivos – esforços que confluem na criação da Bienal Internacional de São Paulo.

            Belo Horizonte não participa desse processo. O impulso desenvolvimento já se arrefecera. Não há mais a euforia do governo, agora entregue à ala conservadora, que trata de restringir as manifestações modernistas. Sem contar com um museu, ou outros espaços adequados para exposições, a cidade fica à margem daquelas iniciativas culturais.

            A Escola Guignard vive momentos de crise, na iminência de se fechar, devido à falta de recursos e às pressões dos acadêmicos reinstalados no poder. Despejada pela Prefeitura do prédio que ocupava no Parque Municipal, é obrigada a transferir-se, provisoriamente, para o porão do Instituto de Educação. Amilcar e Mário Silésio, por suas ligações com as lideranças do Partido Democrático, obtêm da Assembléia Legislativa subsídios para alugar um espaço em um prédio no centro da cidade e manter a escola e os professores Guignard e Edith Bhering.

            Pouco tempo depois, iriam novamente busca recursos para evitar o fechamento da Escola. A precariedade das instalações, as pressões externas, as perseguições, tornavam cada vez mais difícil manter a Escola com o vigor de antes. Mesmo assim, o trabalho é intenso , e os artistas, resistindo, começam  a ser notadas em círculos mais amplos. Amilcar é um deles.

O Novo Advogado: Atividades Profissionais

            Ao se formar na Escola de Direito, em 1945, Amilcar inicia sua vida profissional atuando na área de Direito Familiar. Em 1948, assume a chefia do Gabinete do Secretário de Segurança Pública de Minas Gerais, tendo ocupado o cargo de Chefe da Polícia, por três meses.

            Nomeado tesoureiro do Tribunal da Justiça de Minas Gerais, manter-se-á no cargo até 1953, quando se transfere para o Rio de Janeiro, como funcionário do escritório carioca do Departamento do Café de Minas Gerais, posto que ocupará até sua decisão de dedicar-se inteiramente às atividades de diagramador e escultor.

Os Anos 50: Grandes Esperanças

            Em 1950, Amilcar vai ao Rio para ver a exposição de Max Bill, o grande artista e arquiteto suíço, diretor da Escola Superior da Forma, de Ulm, Alemanha, considerado um dos expoentes da arte concreta. De sua obra e de suas idéias, já tinha algum conhecimento, principalmente através de publicações que circulavam na Escola. O número 17 (maio de 1950) da revista Ver y Estimar, publicada em Buenos Aires, trazia o ensaio “O Pensamento Matemático na Arte de Nosso Tempo”, no qual o escultor desenvolve as idéias que estruturam sua obra recente. São esses conceitos que irão influenciar jovens artistas brasileiros abertos para as novidades e ansiosos por encontrarem uma forma de arte que pudesse opor-se com vigor às já demasiadamente convencionais figurações pós-cubistas, e expressassem o mundo em suas novas perspectivas.

            Amilcar visita a exposição de Max Bill e concentra a atenção em seu discurso. A identidade de propósitos e a inteligência de suas colocações funcionam como uma espécie de acendimento de tudo aquilo que ainda se achava latente em seus projetos de arte, fazendo emergir questões que não haviam sido enunciadas com clareza, embora já se encontrassem pulsando no interior do trabalho que fazia. É certo que o rigor de Bill o inquietava, mas suas obras em exposição abrem uma fresta para que a sensibilidade e a emoção ocupem um espaço no sistema demasiado racional no qual desenvolve sua obra.

            Amilcar volta para Belo Horizonte com a certeza de que encontrara naquela exposição e nas idéias expressas por Max Bill algumas respostas essenciais para as suas indagações.

            Nesse momento, já desenvolvera várias pesquisas de escultura, experimentando os contra-relevos de gesso, as construções com cabos de aço dobrados que desenvolvem no espaço um desenho abstrato, orgânico, mas logo tendendo à geometria.

            Em 1951, o grande acontecimento de artes plásticas é a realização da I Bienal Internacional de São Paulo, com a presença de grandes nomes da arte moderna, artistas abstratos, gestuais e construtivos. Max Bill ganha o Grande Prêmio Internacional de Escultura com a “Unidade Tripartida”, obra-chave de suas investigações.

            No ano seguinte, esta e as demais obras premiadas na Bienal, e outras de importantes artistas brasileiros e estrangeiros participantes da exposição de São Paulo, chegam a Belo Horizonte depois de apresentadas no Rio. A exposição restaura nos artistas e no público o entusiasmo, a surpresa e o espanto causados pela exposição de Arte Moderna de 1944. Amilcar revê em novo contexto a obra do escultor suíço, que lhe reforça a opção construtiva.

            Max Bill estará mais uma vez no Brasil, em 1953, e faz conferência em São Paulo e no MAM do Rio. “O Arquiteto, a Arquitetura e a Sociedade” é o tema da palestra, na qual não poupa críticas à arquitetura brasileira moderna, abrindo uma polêmica que terá vários desdobramentos.

“Afirmo mais uma vez que, em arquitetura, tudo deve ter sua lógica, sua função imediata, (…) nada poderá ser inútil; qualquer linha, qualquer plano deve ter sua função que pode ser defendida e explicada. Isso não significa dizer que esteja confundindo arte com ciência. Na arte concreta seria a mesma coisa: ao executar uma obra, o artista concreto parte sempre de uma idéia abstrata, de um esquema gerador quase geométrico. Projeta-a em duas dimensões e, aos poucos, tal como num teorema de álgebra, a forma se desenvolve”.

            Nas discussões que se seguem, evidencia-se a exacerbação racionalista do projeto da arte concreta, defendido por Max Bill; suas idéias tocam mais de perto os artistas de São Paulo, do que os do Rio de Janeiro. Para Amilcar, as colocações e questionamentos do escultor suíço continuavam sendo, em muitos aspectos, convincentes. E mesmo discordando de algumas questões, dirige suas pesquisas rumo à arte abstrata de feição geométrica.

            Nesse princípio da década de 50, Amilcar já começa a obter êxitos efetivos nos salões: em 1951, recebe a medalha de bronze na categoria de escultura, do III Salão de Belas Artes da Bahia, Salvador. Neste mesmo ano, é selecionado com uma escultura e dois desenhos, para a divisão moderna do Salão Nacional de Belas Artes, Rio. Em 1953, já trabalhando sob a ordenação construtiva, tem uma escultura selecionada para a II Bienal de São Paulo, e no ano seguinte, recebe o primeiro prêmio em escultura, do Salão Nacional de Arte Moderna da Bahia.

Casamento com Dorcília: Um amor para sempre

            Amilcar não é mais um jovem, já completou 30 anos, portanto é um homem maduro e vivido, e se sabia imune aos arroubos juvenis do amor. Mas o reencontro com Dorcília desperta-lhe uma paixão arrasadora que o mobiliza para o universo romântico do qual não pode – e nem deseja – desvencilhar-se.

            A relação se encaminhara dentro dos moldes da época: um namoro longo, com afastamentos e reaproximações. Dorcília vai morar no Rio com a família, onde permanece por algum tempo. Amilcar termina o Curso de Direito e começa trabalha. Então está pronto para um compromisso mais definitivo. Ficam noivos em 1951 e casam-se, na Igreja de Sant’Ana, no Bairro da Serra, em 8 de julho de 1952. É um tempo em que tudo se transforma, as coisas mais banais ganham significados secretos.

            Dorcília é a companheira de sempre, de todo dia. Sua presença é discreta e pouco interfere na vida pública do artista. Mas é sempre uma voz clara, incentivando e tomando partidos, apoiando e também questionando. Ela o acompanhará nas muitas jornadas que ainda haverá de empreender.

            Juntos levam em frente, com coragem e bom humor, o projeto de vida comum que, em 2002, chega a meio século.

            Em todo esse longo tempo de convivência, Dorcília é a objetividade, é quem tem o pé-na-terra, o cuidadoso labor do dia-a-dia. Acompanhando muito de perto as atividades artísticas do marido, consegue construir a geometria de equilíbrio e sensibilidade da família que se vai formar. Amilcar, por seu turno, é o marido atencioso e pai extraordinário, sempre presente.

            Dessa união, nascem os filhos: Rodrigo, em 1953; Ana Maria, em 1954; e Pedro, em 1960. Ana Maria é psicóloga, Rodrigo é pintor e Pedro é escultor e designer.

Mudança para o Rio

            A idéia de mudar-se para o Rio amadurece aos poucos, à medida que se tornam mais claras as limitações de Belo Horizonte, ainda com sue espírito de província, cujo projeto de modernização tão cedo não se aviaria nas dimensões desejadas. As perspectivas profissionais não são alentadoras, nem o entusiasmo inicial pela advocacia se mantém com a mesma força dos primeiros tempos. Novos interesses se sobrepõem, e a prática de arte torna-se, cada vez mais, uma necessidade premente, inadiável. O ambiente de trabalho é rarefeito. Não encontra nenhum encanto nos processos relacionados com a Vara de Família, matéria em que se especializara, conduzindo-o ao seu primeiro emprego. Muito menos, lhe dão prazer as lides diárias na chefia do gabinete do secretário da Segurança. Os três meses em que substituiu o titular, passaram-se rapidamente, sem maiores transtornos ou qualquer episódio que o desafiasse a empreender ações mais notáveis.

            Além disso, alguns de seus melhores amigos já haviam tomado a direção do Rio e o conclamavam para juntar-se a eles. Dispõe-se, enfim, a encetar essa nova aventura.

            Obtendo transferência para o escritório do Departamento do Café de Minas Gerais, no Distrito Federal – que lhe garantirá um mínimo necessário para a sobrevivência da família – parte, com a esposa, para o Rio em 1952.

            1953 é um ano especial para Amilcar e Dorcília: no dia 23 de fevereiro, nasce o primeiro filho, Rodrigo.

Conhecimento de Volpi: Um Brasil ordenado

            Amilcar vai periodicamente a São Paulo visitar seus parentes do lado materno e se hospeda com uma tia, que reside próximo à cãs de Alfredo Volpi. Essa coincidência feliz coloca Amilcar frente a um dos maiores pintores brasileiros, com o qual vai manter contato durante largo período. Volpi recebe-o em casa com cordialidade e, enquanto pinta, conversam longamente. Amilcar assiste ao laborioso trabalho criativo de Volpi, penetrando seu universo poético, tão habilmente construído.

            Nessas mesmas temporadas em São Paulo, faz contatos com os concretistas, entre os quais Waldemar Cordeiro. No Rio, além da convivência diária com Ferreira Gullar, seu colega na Manchete, faz contato com o crítico Mário Pedrosa, os artistas Lygia Clark, Hélio Oiticica, o poeta Reynaldo Jardim; reaproxima-se de Weissmann, seu professor de escultura em Belo Horizonte.

            Logo se acha em convívio com outros artistas como Aluísio Carvão, Willys de Castro, Lygia Pape, com os quais compartilha as mesmas idéias sobre arte. São longos e estimulantes os encontros desses artistas em casa de Mário Pedrosa, que os provoca com as questões da arte contemporânea, e os informado que se passa na Europa e na América. As longas discussões em torno da arte incluem com freqüência assuntos de política.

            Amilcar participa da movimentação que se vai irromper no ambiente cultural do Rio e de São Paulo, com propostas das correntes mais eruditas da arte contemporânea. O concretismo, encaminhando-se para atender os meios de produção, irá aterrissar no campo do design, da programação visual, conforme as propostas da Escola Superior da Forma de Ulm, dirigida por Max Bill. O grupo de São Paulo, liderado por Waldemar Cordeiro, exalta esse sentido objetivo e racionalista da arte. No Rio, mesmo aceitando alguns dos princípios da arte concreta, os artistas não pactuam com a ideologia fechada em princípios rigorosos. Abre uma fresta para a abordagem menos científica da arte, um espaço em que ainda possa aflorar a individualidade do autor. Defende, portanto, a autoria que possa manifestar-se através de uma geometria intuitiva e não rigorosamente matemática.

            Diretamente influenciado pela teoria de arte concreta de Max Bill, Amilcar iniciara por voltar, de 1952, uma experiência que tem na sua fonte o princípio da fita de Moebius, da qual elimina a organicidade para transforma-la em uma estrutura rigorosamente geométrica; um sucessão de dobras matematicamente marcadas em diagonal, faz nascer incisiva tridimensionalidade, numa relação de triângulos que se ordenam sucessivamente, apreendendo o dentro pelo fora, como no princípio de Moebius. Nessa peça, já eliminou a base, o pedestal, e a obra pode ser vista em qualquer ângulo ou posição.

            Produzida em chapa de cobre, a escultura é selecionada para a II Bienal de São Paulo (1953), tendo posteriormente novas versões em chapas de fero de maiores dimensões (décadas depois, produzida para uma praça do Rio) e reduzidas, como múltiplos, para o Governo de Minas.

            Essa obra fixa a opção construtiva de Amilcar. Mas o encaminhamento já havia sido prenunciado nos desenhos que fazia nos últimos tempos da Escola, em Belo Horizonte. Neles, a forte marcação de grossas linhas de grafite, que enfatizam a estrutura geométrica, remetida ao primeiro plano, sobrepõe-se aos elementos, já sintéticos, da paisagem. E é a partir do desenho, que ainda guarda reminiscências das articulações dos telhados de duas-águas, a desdobrar-se na paisagem de Ouro Preto, que Amilcar vai desenvolver suas próximas esculturas. Esses desenhos são a matriz das obras que realiza em blocos de madeira rigorosamente cortados, ou com chapas de ferro, criando formas tridimensionais que se desenvolvem a partir de um plano.

Revela-se o Artista Gráfico

            Mantendo sua atividade no escritório do Departamento do Café, exclusivamente com o sentido de garantir a subsistência da família, Amilcar cada vez mais se acha disposto a encontrar um novo espaço de trabalho, ligado aos seus interesses pela arte.

            As relações com os antigos amigos de Belo Horizonte, já desde há muito fixados no Rio de Janeiro, fortalecem-se com o convívio em espaço muito mais vivo e intelectualmente mais dinâmico e arejado. Otto Lara Resende havia se firmado como jornalista e escritor de prestígio, ocupando postos de destaque na imprensa. E é através dele que Amilcar vai iniciar as atividade como diagramador.

            Em 1953, é recomendado por Otto para trabalhar na revista Manchete, então a publicação brasileira de maior prestígio, ao lado de O Cruzeiro, à qual fazia concorrência. A redação da revista reunia notáveis figuras do jornalismo do Rio, entre eles, o próprio Otto, Odylo Costa, filho e Ferreira Gullar.

            Amilcar na possuía muitos conhecimentos da matéria, apenas experiência de arte dos tempos da Escola Guignard. Mas a vontade de dominar os segredos da arte gráfica deslocam-no da sala de diagramação para as oficinas, faz amizade com os técnicos e através deles conhece em detalhe todo o processo de produção gráfica e os recursos de que poderia dispor.

            De volta à prancheta, já tem em vista algumas soluções inovadores para seu trabalho. 

            Na Manchete, Amilcar começa a desenvolver um projeto de programação visual, sintonizado com os mais recentes conceitos de comunicação visual adotados pela grande imprensa internacional. Incorpora às suas novas tarefas muito do que havia aprendido, refletido e discutido com Guignard: uma visualidade clara, ordenada, a economia de meios e a formulação de um espaço equilibrado, por onde o olhar pudesse correr sem atropelos.

            1954: Amilcar e Dorcília celebram o nascimento da Filha Ana Maria no dia 30 de julho.

            Amilcar já domina os segredos da programação visual e gráfica em todos os seus aspectos, e seu trabalho começa a ser notado. Em 1956, é convidado para trabalhar na revista A Cigarra, uma publicação de amenidades, mais voltada ao público feminino.

            O êxito crescente de sua atuação lhe vale finalmente um convite que é ao mesmo tempo um desafio fascinante: trabalhar no Jornal do Brasil, que iria passar por uma reformulação, para competir com os jornais do rio de Maior prestígio, como o Correio da Manhã e O Globo. O projeto era fazer uma reforma total, do conteúdo à estrutura visual. Odylo, responsável pela reforma editorial, convoca Amilcar, colocando em suas mãos a tarefa de montar um projeto de reformulação gráfica do jornal.

            A responsabilidade de Amilcar de Castro, dentro desse projeto, é imensa. Grande parte do êxito da empreitada dependia dele. Mas não se intimida, uma vez que já tem bastante experiência e os conhecimentos técnicos suficientes para assumir sua função. Seduzia-o a perspectiva de um trabalho criativo, com liberdade para experimentar e ousar. Além do mais, iria trabalhar ao lado de alguns dos mais brilhantes jornalistas da época, também empenhados na reforma do JB: Wilson Figueiredo, o redator-chefe; Jânio Freitas, o secretário; e também Reynaldo Jardim e Ferreira Gullar.

“Na época, o JB era uma jornal de pouco relevância como informativo e como formador de opinião, visualmente feio e pesadão. A redação – um desastre! – parecia mais um antigo escritório de contabilidade. A maioria dos redatores ainda escrevia à mão, com pena Mallat-12 e tinta Sardinha! – isso, em meados da década de 50. Essa precariedade se refletia no conteúdo das matérias, no seu ar antiquado, obsoleto, quase. Havia ainda alguns articulistas medalhões em cujas matérias se temia tocar.”

            Amilcar não se intimida e, com o jeito mineiro, consegue faze-los aceitar as mudanças.

            Na oficina, “era aquele negócio feio, pesado. Não havia interesse em sair do padrão estabelecido”. Amilcar sabe que seu trabalho depende também da compreensão e aceitação de suas propostas pelo pessoal das oficinas. Como fizera na Manchete, trata de explicar o sentido do projeto. Aos poucos recebe a adesão dos técnicos, especialmente pela maneira como se empenha, junto com eles, para obter as soluções gráficas planejadas. Sua constante presença nas oficinas, seu zelo para estudar cada detalhe em busca dos melhores resultados contagiam todos: sentiam o gosto de criar com o artista, numa troca enriquecedora.

            Amilcar começa o trabalho, fazendo uma pesquisa nos melhores jornais americanos e europeus, procurando entender os conceitos visuais e a função que davam à visualidade em relação ao conteúdo da matéria, e como essa visualidade traduzia a ideologia da publicação. Tornou-se claro para Amilcar que o JB teria de definir uma linha editorial, sua ideologia e o caráter do público que pretendia atingir. De posse desse material, começa a fazer desenhos, esboços de páginas, aos quais aplica matérias experimentais ou já publicadas, para sentir mais concretamente a compatibilização de forma e conteúdo, a eficiência da forma para dar força à informação:

“Eu vinha do trabalho na revista Manchete, que era paginada na horizontal, de duas em duas páginas. No jornal teria de ser diferente: passei a considera-lo como um espaço vertical. A página do jornal é mais alta do que larga. Precisei de um certo tempo para me adaptar a essa virada de espaço. Então, comecei a pensar como solucionar as marcas permanentes, como o nome do jornal; também manchetes em oito colunas, títulos, fotos, que eram estampados no topo do jornal, muito pesado em relação à parte inferior que não tinha nada. Propus então colocar a manchete em cima. Os títulos e as chamadas seriam abaixados para compensar o peso de cima. Comecei a modelar a página do jornal, aplicando os princípios da escultura, dando peso igual à parte de cima e embaixo. O JB tinha, como tem ainda hoje, oito colunas. Fiz uma base de paginação propondo o esquema de 1-2-1-3-1. O três era sempre ocupado por uma foto, uma na parte superior, outra na parte inferior, e uma cortando no meio. Jogava, então para baixo, chamadas de três colunas e três linhas. Assim, distribuía o peso da página, valorizando cada uma das partes, com a mesma força.”

            Dorcília lembra o empenho com que Amílcar se lançou à empreitada.

 
Chegava em casa, no Leblon, carregado de jornais, revistas, folhas de papel de jornal, réguas, esquadros. Cobria a mesa com o papel e passava a noite desenhando, fazendo marcações, recortando fotografias e textos, colando. Fazia e desfazia, até ter a certeza de que tinha encontrando a melhor solução. Toda a estratégia da famosa revolução gráfica do Jornal do Brasil foi armada na mesa de jantar de nossa casa!”

            Iniciada em 1957, a reforma do JB se conclui em 1959, com um êxito que supera as melhores expectativas. A atuação de Amilcar torna-se um marco na história do jornalismo brasileiro, sendo tomado como modelo, inclusive para publicações estrangeiras. Seu prestígio como artista gráfico cresce, na mesma proporção em que é notada sua atividade de escultor.

            Permanece ainda a serviço do JB até 1962, participando, com Reynaldo Jardim, Odylo Costa, filho e Ferreira Gullar, da criação do Suplemento Dominical, outra experiência revolucionária desenvolvida naquele jornal.

Prestígio Nacional

            Em 1962, Amilcar desliga-se do Jornal do Brasil e a convite da Enciclopédia Britânica, realiza todo o planejamento gráfico da primeira edição da Enciclopédia Barsa.

            Nessa época, faz também o planejamento de diversos livros para a Editora Vozes de Petrópolis, e em seguida assume a responsabilidade da reforma gráfica do Diário de Minas, de Belo Horizonte (1954). De volta ao Rio, trabalha para o Correio da Manhã (1965), O Globo, Diário Carioca e Última Hora (1967); nos anos seguintes para o Jornal da Tarde, de Manaus, A Província do Pará, de Belém, e finalmente, o Estado de São Paulo.

            Nesse período, passa temporadas em Minas, para fazer o projeto gráfico do Suplemento Literário do Minas Gerais, criado por Murilo Rubião, no governo de Israel Pinheiro, e que se tornaria uma das mais respeitáveis publicações culturais do País.

            Em seguida, realiza a reforma do Minas Gerais, o primeiro diário oficial, no Brasil, a ter sua feição gráfica atualizada. Ainda em 1967, dirige a reformulação do Estado de Minas, no qual atuará como editor de arte, nessa mesma época e, mais tarde, na década de 70, quando se fixa novamente em Belo Horizonte, após uma temporada nos Estados Unidos.

            A importância desse trabalho revolucionário de Amilcar de Castro pode ser medida pela repercussão que teve em todas as instâncias da imprensa brasileira, obrigando outros órgãos a também se reformularem graficamente e, com isso, adotarem padrões jornalísticos mais atualizados. O próprio Amilcar assume a responsabilidade de planejar essas mudanças nos mais importantes jornais brasileiros. Mesmo tendo em vista o atual desenvolvimento dos processos de produção gráfica, com o surgimento da informática e de equipamentos de impressão mais sofisticados, é possível afirmar-se que a imprensa brasileira tem ainda a cara de Amilcar de Castro.

Suplemento Dominical do JB

            O Suplemento Dominical do Jornal do Brasil teve vida relativamente curta, mas o suficiente para abrir uma importante frente de informação, divulgação e debate cultural. Lança um modelo gráfico novo, radicalizando o projeto que Amilcar desenvolvera para o JB.

“Uma das maiores ousadias de Amilcar no jornal – analisa Ferreira Gullar – foram os claros. Sob visível influência gestaltiana, Amilcar introduziu os espaços branco na paginação, grandes, gratuitos, em vez de manchas negras da tipografia. O que ressaltava, eram os espaços cada vez maiores. Com ele, o branco passou a ter função estética. Como se vivia a época do concretismo, e da Gestalt, a experiência foi um sucesso”.

            Além de divulgar os movimentos e as produções mais expressivas das diversas áreas artísticas – as artes plásticas, a literatura, o teatro, o cinema, a música, a arquitetura – o SDJB constitui o fórum de debates, cuja repercussão haveria de influenciar toda uma geração de artistas e escritores. Seria a base do lançamento do movimento neoconcreto, com a publicação de ensaios teóricos, registros de obras, além da produção literária, prosa e poesia de caráter neoconcretos. Publica, também o “Manifesto Neoconcreto” e a “Teoria do Não-Objeto”, de Ferreira Gullar, dois textos fundamentais do movimento.

A Invenção Neoconcreta

            As idéias que conduzem Amilcar de Castro em sua operação criativa coincidem com as que guiam outros artistas em atividade no Rio de Janeiro. A aproximação entre eles seria, pois, natural. Agrupados, como um fraternal confraria, sem maiores preocupações em formar um “grupo ideológico ou teórico”, sem um projeto programático, vivem o prazer das relações intelectuais, das discussões, da identidade e convergência (e divergências), das idéias, das descobertas, das realizações. Intransigentes, apenas, com o direito de fazer o novo em liberdade, de descartar as teorias gastas e jamais compactuar com o acadêmico, com a ortodoxia repressora.

            Antes que apareçam como um grupo, os artistas do Rio – entre eles Amilcar de Castro – participam da I Exposição Nacional de Arte Concreta, apresentada em 1956/57, no Museu de Arte de São Paulo e no Ministério da Educação, no Rio. Já nessa exposição, começam a se notar as diferenças fundamentais entre a produção de São Paulo e as criações do Rio de Janeiro. Numa segunda etapa de divulgação, as apresentações dos concretos paulistas, no MAM do Rio, e dos Neoconcretos, em São Paulo, só fazem acentuar aquelas diferenças, com críticas de ambas as partes, de Ferreira Gullar (Rio) e Waldemar Cordeiro (São Paulo), seu principais teóricos. O rompimento entre os dois grupos é inevitável.

            Depois do conturbado período do governo de Getúlio Vargas, o País começa a buscar o fortalecimento das instituições democráticas, enquanto prepara as eleições que, em 1955, colocam Juscelino Kubitschek no comando da nação. Para compensar o tempo perdido, JK lança o “Plano de Metas” (cinqüenta anos em cinco). Embora sejam muitos e mesmo dramáticos os problemas sociais, a euforia desse novo tempo democrático se manifesta em múltiplas formas.

            A arte corre à frente: celebrando a vitalidade despertada, empenha-se na superação dos antigos traumas e anuncia a construção de nova etapa da modernidade, mais aberta para o diálogo com o mundo.

            É com essa disposição que os artistas mais jovens defrontaram-se com as propostas do concretismo que aportado entre nós, logo ao abrir-se a década, tornando-se referência para a nova etapa da arte brasileira. Desperta-se a vocação construtiva, que rompe com as tendências expressionistas, as figurações neo-realistas de enforque social e político, destrói a impregnação lírica, e propõe uma visão mais racional, objetiva e otimista da realidade, inscrevendo a arte como uma operação de raciocínios lógicos, e a obra como produto.

            Tendo como plataforma de divulgação o Suplemento Dominical do Jornal do Brasil, Ferreira Gullar publica diversos artigos que preparam o lançamento do Manifesto Neoconcreto e a Teoria do Não-Objeto. O manifesto é publicado na edição de 21 de março de 1959do SDJB, assinado por Ferreira Gullar, seu redator, Amilcar de Castro, Cláudio Mello e Souza Franz Weissmann, Lygia Clark, Hélio Oiticica, Lygia Pape, e os poetas Reynaldo Jardim e Theon Spanudis.

            O Manifesto defende a permanência do caráter individual e da expressão, a autonomia da obra em relação ao meio técnico-industrial, sem ter que abrir mão das possibilidades oferecidas por esses instrumentos não-artísticos.

“O Neoconcreto, nascido de uma necessidade de exprimir a complexa realidade do homem moderno dentro da linguagem estrutural da nova plástica, nega a validade das atitudes cientificistas e positivistas em arte e repõe o problema da expressão, incorporando as novas dimensões verbais criadas pela arte não figurativa construtiva. O racionalismo rouba à arte toda a autonomia e substitui as qualidades intransferíveis da obras de arte por noções de objetividade científica; assim, os conceitos de forma, espaço, tempo, estrutura, – que na linguagem das artes estão ligados a uma significação existencial, emotiva, afetiva – são confundidos com a aplicação teórica que deles faz a ciência. (…)Não concebemos a obra de arte como “máquina” nem como “objeto” mas como um quase corpus, isto é, um ser cuja realidade não se esgota nas relações exteriores de seus elementos ; um ser que, decomponível em partes pelas análises só se dá plenamente à abordagem direta, fenomenológica. (…) A arte neoconcreta, afirmando a integração absoluta desses elementos, acredita que o vocabulário “geométrico”, que utiliza, pode assumir a expressão de realidades humanas complexas, tal como o provam muitas das obras de Mondrian, Malevitch, Pevsner, Gabo, Sofia Tauber-Arp etc.”

            Artistas e poetas neoconcretos apresentam-se me conjunto em várias coletivas: a exposição inaugural realiza-se em 1959, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. E em seguida, no Belvedere da Sé, em Salvador, Bahia. A II Exposição de Arte Neoconcreta é montada em 1960, no Ministério da Educação, no Rio.

            Presente em todas as essas manifestações, Amilcar participa também da IV e V edições da Bienal de São Paulo (1957 e 59). Na V Bienal conhece a escultura do artista basco Jorge Oteiza, que vem reforçar suas convicções em relação às pesquisas que vinha fazendo. Esse período é rico de experiências. E os resultados de seu trabalhão vão sendo conhecidos através de participações no Salão Nacional de Arte Moderna e outras exposições coletivas.

            No saudável ambiente de discussões, de intensos questionamentos, Amilcar de Castro começa a desenvolver um pensamento original que guiará a construção de sua obra.

“Com o momento neoconcreto” – revela Amilcar – “houve uma descoberta, a de que a sensibilidade funda tudo. O movimento estético acontecia em clima de uma ‘brasileira alegria’. Nesse sentido, o espaço mais vigoroso no Brasil foi o do neoconcretismo, que só pode ser comparado à música, com Villa Lobos, por exemplo, Essa alegria brasileira deveria ser defendida. Não é nacionalismo, mas sentir-se bem dentro de seu país, pensando e criando. Acho que essa alegria está também em minha obra. Essa coisa clara, precisa, sem subterfúgios. É o que eu desejo para o País, também. Sujeito, verbo e predicado, sem nenhuma outra coisa.”.

            Na conclusão do texto do manifesto, os signatários esclarecem que “não constituem um grupo, não os ligam princípios dogmáticos. A afinidade evidente das pesquisas que realizam em vários campos os aproximou e os reuniu”. E avisam: “O compromisso que os prende, prende-os primeiramente cada um à sua experiência, e eles estarão juntos enquanto dure a afinidade profunda que os aproximou”. 

            Essa consciência, que esvazia de certa forma o caráter de movimento, possibilitou que cada um levasse com independência as suas experiências, e não se sentissem constrangidos em direcionar seus trabalhos, para rumos diferentes daqueles previstos no “programa mínimo” do Manifesto.

            Evoluindo com profundidade, a obra de Amilcar não se desvia do caminho por ele traçado naquela época. Cresce, multiplica-se com novas invenções, ainda íntegro, coerente com os seus princípios.

            O ano de 1960 é celebrado pelo nascimento, no dia 21 de agosto, de Pedro, o terceiro filho de Amilcar e Dorcília.

Os Anos 60: A Década Decisiva

            A década de 60 se iniciara ainda sob o influxo do esfuziante período de realizações do governo do presidente Juscelino Kubitscheck. A inauguração de Brasília, em 21 de abril de 1960, é o coroamento de uma intensíssima mobilização dos setores produtivos e do ambiente social e cultural, projetando a configuração de um novo perfil do País, então efetivamente em vias de desenvolvimento. Mas com a eleição de Jânio Quadros para a Presidência da República e sua renúncia, sete meses depois de empossado, o País mergulha em profunda crise, agravada com o impacto do golpe militar de 64.

            A nova realidade exigia posicionamentos claros, e os artistas não se furtavam às manifestações públicas de repúdio ao regime instalado. O País perdia o rumo, enquanto vários intelectuais, com Gullar e Pedrosa, seguiriam mais tarde para o exílio. Para os que podem permanecer no País, resta a resistência á censura, na forma possível.

            Em 1960, a Medalha de Prata em escultura (Prêmio de Isenção de Júri), no IX Salão Nacional de Arte Moderna, do MEC, Rio, confirma a boa receptividade que vai tendo a obra de Amilcar, da parte dos críticos. Este prêmio constitui passo decisivo na carreira do artista.

            Nesse mesmo ano de 1960, ao lado dos artistas concretos e neoconcretos de São Paulo e do Rio, entre os quais, Franz Weissmann, Aluízio Carvão, Willys de Castro, Lygia Clark, Hélio Oiticica, Mary Vieira, Amilcar participa da exposição Konkrete Kunst, organizada por Max Bill, na Helmhaus, em Zurique, Suíça. Nessa importante exposição, o curador apresenta amplo panorama retrospectivo de 50 anos da produção internacional de fundamento construtivo, com ênfase na obra dos artistas concretos contemporâneos.

            Além daquelas mostras de 1960, já referidas, Amilcar segue seu roteiro de participações em nível nacional: em 1961 está presente na VI Bienal de São Paulo, assim como no X Salão Nacional de Arte Moderna, do Rio. Em 1962, recebe o primeiro prêmio de escultura do Salão Municipal de Belas Artes, realizado no Museu da Pampulha, de Belo Horizonte e em 1963 tem participação expressiva no XI Salão Nacional de Arte Moderna do Rio e na VII Bienal de São Paulo, voltando, no ano seguinte, a participar com esculturas do XII Salão Nacional de Arte Moderna do Rio.

            Em 1965, a VII Bienal de São  Paulo apresenta variado panorama da visualidade contemporânea, já indicando a retomada de posição da figuração expressionista (nova figuração) e fantástica, a emergência da pop, a consagração da arte povera, da op-art, ramificação da arte geométrica, com fundamentos na matemática e na ciência – estas duas dividindo a premiação maior entre o italiano Alberto Burri  e o francês Victor Vassarely. Em meio a tanto expressionismo, o destaque ficaria mesmo para alguns artistas de fundamento construtivo, como o suíço Richard Lohse, os americanos Barnet Newmann, Frank Stella e Donald Judd.

            Apresentação brasileira não foge à regra geral da variedade de tendências mais ou menos atualizadas, com uma figuração crítica, tendo como alvo à situação política do País – e ainda aí se pode sentir a força sobrevivente do concretismo e do neoconcretismo, com seus naturais desdobramentos.

            Amilcar, que já se aventurava na realização de trabalhos de maior porte, comparece com cinco esculturas, em dimensões que chegam a 1,80m, criando condições de melhor visibilidade. E é nessa oportunidade e circunstância que o crítico norte-americano Henry Geldzahler, curador do Metropolitan Museum de Nova York, e principal teórico da corrente hard-edge, irá se surpreender com a originalidade de sua obra, a ponto de afirmar ter sido Amilcar de Castro o melhor escultor que vira no Brasil.

            Ele faz contatos com o artista, adquirindo-lhe duas esculturas, uma para sua coleção particular e outra destinada a integrar o acervo do Metropolitan. Por sugestão de Geldzahler, o colecionador americano Patrick Lanam, criador do Museu de Miami, adquire outra escultura de Amilcar.

            Geldzahler sugere a Amilcar inscrever-se para uma bolsa da John Simon Guggenheim Foundation, garantindo-lhe que ele prórprio seria um dos seus defensores junto à Comissão. Amilcar terá ainda a recomendação de dois críticos brasileiros.

            Em 1966, Amilcar estará presente no XV Salão Nacional de Arte Moderna, e suas esculturas estarão integrando a mostra Artistas Brasileiros Contemporâneos, apresenta no Museu de Arte Moderna de Buenos Aires, Argentina.

Neoconcretismo na Passarela do Samba

            Em fins de 1963, Amilcar é solicitado a colaborar com a Escola de Samba Estação Primeira de Mangueira, que iria desfilar no próximo carnaval (1964) com o tema “História de um Preto Velho”. A Mangueira, vinha de uma série de insucessos nos carnavais anteriores; mas apostava em um tema da tradição afro-brasileira, para alcançar a vitória tão sonhada. O novo presidente da Mangueira, amigo de Amilcar, pediu sua ajuda. A Escola se achava em péssimas condições financeiras,não tinha recursos e provavelmente iria enfrentar mais uma vez o preconceito e a má vontade dos organizadores e dos jurados.

            Entusiasmado com o desafio, Amilcar projeta as alegorias da Escola, baseado nas gravuras de Debret. Ele próprio amplia as imagens e pinta os painéis. Executa o trabalho gratuitamente, contando com a colaboração de dois artistas, amigos, convidados para auxilia-lo: Hélio Oiticica, que pinta um carro cm as cores verde-e-rosa, aplicando a experiência neoconcreta; e o escultor Jackson Ribeiro, que fica responsável pela modelagem de algumas figuras. Amilcar cria ainda um carro neoconcreto, tendo como símbolo da cultura afro-brasileira, uma escultura sua, de ferro, que concentra todo o peso e energia de Ogum.

            Apesar de fazer um desfile emocionante, a Mangueira fica em terceiro lugar na classificação.

            Essa experiência demonstra a capacidade de Amilcar de projetar com sucesso idéias artísticas desenvolvidas a partir de sua própria obra, para outros campos de expressão. Com a mesma clareza e determinação com que operou a revolução visual da grande imprensa brasileira, imprimiu no trabalho para a Mangueira toda a sua capacidade expressiva, adequando-a aos fins propostos.

            Mas esse episódio tem mais uma – e não menos relevante – conseqüência. É pelas mão de Amilcar de Castro que Hélio Oiticica irá ligar-se à Mangueira, mudando substancialmente os rumos de sua obra. Estão diretamente ligados a essa experiência, a criação dos parangolés e sua aproximação com o universo do morro carioca, traduzida em obras de grande impacto, hoje conhecidas internacionalmente.

1967: O Prêmio de viagem e a Bolsa Guggenheim

            O ano de 1967 assinala dois acontecimentos decisivos para a carreira do artista e para os rumos que tomará a sua vida. Recebe a notícia de que é um dos ganhadores da Bolsa concedida anualmente pelo Guggenheim, para um período de dois anos em Nova York. Logo em seguida, obtém o Prêmio de Viagem ao Exterior,do XVI Salão Nacional de Arte Moderna do Rio, cujos recursos, somados aos da Bolsa, irão lhe propiciar condições mais confortáveis para a permanência, junto com sua família, nos Estados Unidos.

1968/72: A Experiência Americana

            A preparação para a viagem não seria fácil. Amilcar teve de passar por investigações, a vida rastreada, provavelmente por suas ligações, desde os tempos de estudante, com partidos de esquerda. Também sua atuação no Rio, ao lado de intelectuais, não o recomendavam inteiramente, para uma estada nos Estados Unidos. Vencidos os entraves, obteve a licença de entrada no País, abonado pela Fundação Guggenheim, que o teria sob sua proteção no período de permanência e solo americano.

            Antes de partir com Dorcília e os filhos Rodrigo, Ana Maria e Pedro, em meados de 1968, Amilcar concluiu os trabalhos que tem em andamento de reformulação gráfica dos jornais mineiros.

            Havia grande expectativa para a estada em Nova York, uma vez que ali se encontravam alguns dos mais importantes museus e galerias do mundo, e as vanguardas, em suas múltiplas propostas, a toda hora se manifestavam em desdobramentos inesperados.

            Tanto para a Bolsa da Guggenheim quanto para o Prêmio do Salão Nacional, não havia nenhuma espécie de exigência de programa de trabalho, que poderia ser traçado e cumprido pelo artista da maneira que bem lhe conviesse.

            Instalado em Nova York, sua intenção era primeiro conhecer a cidade e tudo o que ela poderia oferecer-lhe, em termos de informação e atualização, visitar museus, galeria, livrarias, ver teatro, concertos. E trabalhar.

            Amilcar levara consigo vários projetos de esculturas, maquetes e desenhos, esperando encontrar recursos técnicos e materiais melhores do que tinha no Brasil, e com a perspectiva de soluções mais adequadas para várias idéias que gostaria de desenvolver. Entretanto isso não ocorre. Não encontra uma oficina capaz de executar os mais simples de seus projetos. Em intenção é a realizar obras de arte, esculturas, peças únicas. Acostumados à produção em escala industrial, eles não entendem a razão de se fazer “essas coisas, uma de cada”, pois o custo é altíssimo. E recusam-se a colaborar com o artista brasileiro. Também não encontra chapa de ferro como a que usava no Brasil.

            Começa então a pesquisar outros materiais, “consolando-se” em utilizar o aço inoxidável. Esse fato desvia seu trabalho para um outro campo, ainda que afim ao que vinha desenvolvendo. Mantém o extrato construtivo, mas vai buscar o movimento externo, provocando pela abertura da obra à manipulação.

            Com as dificuldades encontradas em Nova York, Amilcar decide transferir-se para uma cidade próxima, Elizabeth, em Nova Jersey. Aluga uma casa ampla, com espaço para o atelier, os recursos para desenvolver seu trabalho em melhores condições. E mais ainda, para a esposa e os filhos, a cidade oferece mais conforto, tanto em função de uma vida mais tranqüila, como para os estudos dos filhos, ainda em fase de adaptação a uma realidade tão diferente da que viviam no Brasil.

            No atelier, dedica-se ao desenho e à elaboração de projetos com aço inoxidável, concentrando-se em idéias que sejam passíveis de execução numa oficina próxima. Mesmo com as dificuldades, consegue realizar uma série de esculturas sem ter a sensação de estar fazendo concessões. As esculturas que produz são destinadas à sua primeira exposição individual programada para 1969, na Kornblee Gallery de Nova York, uma galeria especializada em arte construtiva e exclusiva de artistas americanos. A inclusão de Amilcar de Castro na programação da Kornblee comprova o interesse de sua obra, afinada com a orientação vanguardista da galeria e o prestígio que lhe conferem a condição de bolsista da Guggenheim e o aval de Geldzahler.

            O escultor descreve a natureza das obras que realizou para a exposição na Kornblee:

“As novas esculturas são móveis, mas continuo achando que isso não é a sua característica determinante. Os trabalhos devem ser avaliados pelo que propõem. A base é um chaveiro, e todas as posições assumidas pelas chapas são válidas, como em uma esfera. Penso a escultura como se ela estivesse solta no espaço e em movimento permanente. Agora, meu trabalho se abre a todas as significações, mas é uma conseqüência do trabalho anterior de espaço fechado e metafísico. Tendo experiência em novo tempo, onde as formas repartem o mesmo futuro, em espaço aberto, e em movimento possível. Se na fase anterior já não havia a preocupação de base, ou de ponto de apoio para o pensamento desenhado, agora, então, vou às últimas conseqüências: tudo é muito mais livre ainda na infinita possibilidade da esfera, onde o espaço se realiza por movimento, na surpresa do equilíbrio.”

            Amilcar faz contatos com alguns artistas, mas tem dificuldades em relacionar-se mais profundamente com o ambiente artístico de Nova York. Suas reflexões e formulações conceituais se encontram à frente das idéias construtivistas e minimalistas. Donald Judd, Robert Morris, Richard Serra, são alguns dos nomes mais evidenciados nas galerias e publicações, como afirmação a vanguarda americana na linha construtiva.

            Em 1970, quando completa 50 anos, Amilcar realiza mais uma exposição individual em Nova York, desta vez no Convent of Jesus Sacred Heart.

            Tendo acompanhado o desenvolvimento do trabalho de Amilcar e a sua performance nas duas exposições em Nova York, a comissão da Fundação Guggenheim, oferece ao artista a renovação da Bolsa, por mais um período de dois anos.

            Esses dois anos são bastante proveitosos para Amilcar, Dorcília e os filhos, já bem familiarizados com o caráter da vida americana.

            Amilcar faz palestras sobre arte brasileira, então inteiramente desconhecida do público e da crítica norte-americana. Ela surpreende as audiências com suas “revelações” a respeito das formulações do neoconcretismo, anteriores à minimal. Os documentos, catálogos, reportagens e fotos que apresenta, bem como seu próprio trabalho, não deixam margem a dúvidas.

            Em fins de 1971, Amilcar de Castro participa de uma exposição coletiva, no Brazilian Institute of New York University, reunindo quatro artistas latino-americanos: ele, Rubens Gerchmann, Waldo Balart e Alejandro Puentes, encerrando com essa mostra sua temporada americana.

1972: De volta a Belo Horizonte

            Em seu retorno, Amilcar encontra o País “sem o espírito brasileiro”, engessado pelo regime militar. É evidente a desvitalização do impulso criativo que dinamizara o ambiente cultural até o final da década anterior. A duras penas, os artistas se mantêm em seu ofício, driblando como podem a censura que se estende à imprensa. No período negro, instaurado pelo governo Médici, acentua-se a repressão, intensificam-se as perseguições indiscriminadas e a eliminação dos setores de oposição em todos os níveis. E o tão alardeado “milagre econômico” vai a falência.

            Prevendo que as condições de trabalho no Rio já não seriam as mesmas de antes, Amilcar de Castro decide fixar-se novamente em Belo Horizonte, onde possui um apartamento, e a vida para os filhos, inclusive nos estudos, poderia ser mais confortável. 

            Amilcar reasssume a direção de arte do Estado de Minas e, a convite de Murilo Rubião, então presidente da Fundação de Arte Rodrigo Mello Franco vai ensinar escultura na Escola de Arte Rodrigo Mello Franco. Esse duplo retorno – a Belo Horizonte e a Ouro Preto – constitui uma oportunidade de retomar antigos projetos e reflexões, traçando novos rumos para sua obra.

            Em Ouro Preto encontrará os artista Nello Nuno e Annamélia, criadores e diretores da Escola de Arte de Ouro Preto, e uma largo círculo de estudantes de arte que logo se reúnem à sua volta em busca de sua orientação.

Desenho, Arte Maior

            Na década de 70, um fato novo vai dar maior vigor ao conjunto da obra de Amilcar: começam a surgir, com freqüência, os desenhos como obra autônoma e não como projetos de escultura.

            Na sala especial que o IV Salão Global de Inverno (1976) lhe dedica, apresenta, pela primeira vez, um conjunto de desenhos, até então desconhecidos do grande público. 

“O desenho é uma forma de pensar, é um pensamento sobre o espaço”, observa Amilcar. O desenho não é ensaiado; ele o faz a palo-seco, de improviso. Não há preparação, esboços, rascunhos. Cada momento é um momento, e Amilcar desenha, folhas e mais folhas, até que surja um que o satisfaça. O resto ele rasga, joga fora. “A única coisa que procuro é a espontaneidade do primeiro gesto que fundamenta a comunhão com o futuro”. O gesto (mas não o gestualismo impulsivo e descontrolado), atua no branco do papel e o submete a uma organização que é uma geometria sensível, descontaminada do rigor. “O círculo, o quadrado, o triângulo acontecem no meio do caminho, a geometria vem a ser uma conseqüência. Essa geometria se refere a algo que é natural ao ser humano”.

Durante toda a década estará realizando e mostrando, cada vez com maior freqüência, esses desenhos em exposições coletivas. Com eles vai receber, em 1976, o Grande Prêmio do Panorama da Arte Brasileira, promovido anualmente pelo Museu de Arte Moderna de São Paulo, e naquele ano dedicado ao desenho. E será também com esses desenhos que fará a sua primeira exposição individual no Brasil.

A escultura e o desenho de Amilcar começam a ser incorporados com maior freqüência aos acervos de museu e coleções particulares.

O Texto Poético

            Desde a juventude, Amilcar escreve poesia, quase que secretamente. Mas na década de 70, começa a dar forma literária a suas reflexões sobre arte, resultando em textos poéticos. A princípio, esses textos seriam apenas uma forma original de o artista falar de determinados assuntos relacionados com a arte, com função didática, a serem apresentados aos alunos da Escola de Belas Artes. Logo começaram a ser publicados no jornal Estado de Minas, e em seguida ganharam páginas de revistas especializadas, com a Galeria e livros. São textos-síntese do pensamento de Amilcar, que têm a mesma concisão, rigor e sabedoria, que se encontram em sua obra plástica. Um saber feito poesia.

Escultura: Modos de Fazer

            Com a absorção de sua obra pelo mercado em Minas, Rio e São Paulo e de outros centros, a produção se intensifica, obrigando o artista a buscar novos recursos técnicos que possibilitem a realização de seus projetos.

            A produção da escultura em chapa de ferro sempre foi um problema técnico para o artista, pois exige equipamentos e colaboração de pessoal técnico especializado. Após várias pesquisas, Amilcar decide por trabalhar com a MIL, em Santa Luzia, cidade próxima de Belo Horizonte. O engenheiro Allen Roscoe coordena os trabalhos e vai oferecer a Amilcar o suporte de que ele necessita. A oficina possui condições para a execução de esculturas de grande porte, como Amilcar sempre desejou fazer.

            Uma das preocupações do artista, com relação às suas esculturas, era a questão da destruição do material pela ferrugem, o que foi resolvido com a introdução na indústria brasileira do aço cor-tem e o SAC – 50 (soldável, anticorrosivo), técnica japonesa aplicada pela Usiminas, que permite que a corrosão só atinja a superfície da chapa. Para Amilcar é o material ideal, pois mantém o caráter do ferro, com a sua cor e contextura peculiares, sem que venha a se perder pela corrosão continuada.

            Para cortar as esculturas menores (que Amilcar considera como maquetes, por constituírem, pelo menos potencialmente, protótipos de obras monumentais), utiliza-se de uma máquina pantográfica. As grandes esculturas são cortadas com “tartaruga”, uma pequena máquina com maçarico, que desliza sobre o trilho, numa velocidade constante, cortando ao chapa, na projeção do desenho.

            Depois de cortada, a dobra é feita com guindaste; a chapa de ferro está fixada num trilho soldado ao chão. Com um maçarico a linha da dobra é esquentada até ficar incandescente, perdendo a resistência. Com uma alavanca na chapa o guindaste puxa a parte a ser deslocada, até o ângulo previsto.

            Amilcar utilizou outras oficinas, sempre contando com a assistência de Allen Roscoe, que aos poucos, foi simplificando a técnica de corte e dobra, a ponto de tornar possível a montagem de uma oficina própria no atelier de Nova Lima. Hoje, até mesmo  as esculturas de maior porte podem ser executadas ali, com a colaboração de poucos operários.

Novas Exposições

            Contam-se dezenas de participações em coletivas, representativas da arte mineira e brasileira: em 1975, é um dos dez artistas convidados para o X Salão de Arte Contemporânea de Campinas, SP, evento que se havia reformulado radicalmente no ano anterior e que seguia buscando alternativa mais coerente com a produção que desejava mostrar. Para o catálogo desse salão que se constituiu de exposição e debate com os artistas, no Mac de Campinas, estendendo-se ao MAM do Rio, Amilcar produz um texto definitivo sobre sua escultura:

“É chapa de ferro. De chapa, porque pretendo, partindo da superfície, mostrar o nascimento da 3º dimensão. De ferro porque é necessário. É natural de Minas, está ao alcance da mão. Todo mundo sabe trabalhar o ferro. A superfície é domada – é partida e vai sendo dobrada. É quando, e, por fatalidade, o espaço se integra, criando o não previsto. É, pura surpresa (…)”.

            Em 1977, Amilcar é um dos dez artistas convidados para o “Encontro de Escultores”, organizado por Paulo Laender, em Ouro Preto, MG. O evento constitui-se de palestras e debates com os artistas convidados, que também planejam e executam trabalhos nas ruas e praças da cidade.

            Duas outras grandes exposições terão a participação de Amilcar: “Projeto Construtivo Brasileiro na Arte”, realizada também em 1977, na Pinacoteca do Estado, São Paulo e no MAM do Rio de Janeiro, organizada por Aracy Amaral – o primeiro levantamento abrangente das tendências construtivas no Brasil, em todas as suas manifestações no período de 1950 a 62. Coube a Amilcar fazer o projeto gráfico do livro-catálogo que registrou a mostra.

            Em 1978, participa da mostra Arte Agora III: Geometria Sensível, MAM do Rio, curadoria de Roberto Pontual. Essa mostra fez o levantamento de recente produção construtiva na América Latina, sob a ótica da chamada geometria sensível. A esse panorama contemporâneo, soma-se uma retrospectiva alentada da obra do uruguaio Joaquín Torres-Garcia, precursor dessa vertente na América Latina. A mostra se encerraria com a tragédia do incêndio que a consumiu e a quase totalidade do acervo do MAM. As esculturas de Amilcar sobrevivem à tragédia.

            Nesse mesmo ano, Amilcar vê concretizado um ambicioso projeto de escultura pública. Uma obra monumental projetada como marco da Açominas, de 32 metro de altura, construída à entrada da cidade mineira de Ouro Branco. Essa obra é uma retomada de projetos do início dos anos 50, realizados originalmente com blocos de madeira justapostos.

            Em Belo Horizonte, Amilcar tem presença destacada em inúmeras exposições realizadas no Palácio das Artes, no Museu da Pampulha e em Galerias. Participa como convidado do Salão Global de Inverno e das coletivas temáticas “Natureza e Construção”, “O Desenho Mineiro”, “Paisagem Mineira”, “A Casa”, entre outras.

            Também as premiações são expressivas. Em 1974, recebe o prêmio de escultura do VI Salão de Arte de Belo Horizonte. Em 1977, recebe o grande prêmio do VI Panorama da Arte Brasileira, do Museu de Arte Moderna de São Paulo, naquele ano dedicado ao desenho; no ano seguinte, dedicando-se ao inventário da produção tridimensional contemporânea, no Brasil, o VII Panorama volta a premiar Amilcar, com melhor escultor.

            Em 1979, uma sala especial na XV Bienal São Paulo oferece oportunidade para um contato mais amplo do grande público e da crítica internacional com a obra de Amilcar de Castro.

Primeira Individual no Brasil: Desenhos

            Mesmo com tantas manifestações e reconhecimento da sua importância no cenário cultural brasileiro, somente aos 58 anos é que Amilcar de Castro vai realizar a primeira exposição individual no Brasil. Ela acontece em março de 1978, no Gabinete de Artes Gráficas, em São Paulo, quando o artista mostra somente desenhos. A repercussão crítica é imensa, com registros nos principais órgãos de imprensa de São Paulo, Rio e Minas.

            Aracy Amaral faz a introdução no catálogo, chamando a atenção para o fato de ser a primeira individual de Amilcar, naquele momento já um artista consagrado.

“… Desenhos em nanquim sobre papel, verdadeiros ideogramas por sua síntese/expressão, estas obras nos remetem de imediato à escultura de Amilcar de Castro e nos revelam muito do processo de trabalho do artista. Ele já mencionou em diversas ocasiões o intuitivo de suas criações, da referência ao mundo que o rodeia (como quando se referiu à inspiração dos telhados de Ouro Preto no início da dobragem dos papéis que antecipariam as dobras das placas de ferro. Também o quadrado fendido, da coleção da Pinacoteca do Estado, se intitula, significativamente ‘cavalo’ por exemplo, assim como o único desenho que tem o ‘alto e baixo’ determinado pelo artista nesta ex posição é a ‘cabeça africana’ (por razões óbvias). Seu traço é objetivo, firme, rápido. Faz lembrar uma frase sua, em depoimento no Museu de Arte Contemporânea de Campinas:uma escultura deve ser como um palavrão: breve conciso, direto. Quase uma bofetada, poder-se-ia interpretar. E essa possível agressividade está presente nesta série de desenhos, que numa época de preciosismos, combinação de linguagens e metáforas, chega-nos como uma rajada de ar fresco, plena de vitalidade”.

O Artista e o Ensino da Arte

            No primeiro momento de seu retorno a Belo Horizonte, Amilcar desenvolverá muitas atividades em campos diversos. Seu prestígio como designer gráfico leva-o a novas empreitadas na área de programação visual. Como professor, terá decisiva influência na formação de um geração de artistas mineiros. De 1973 a 1977, dedica-se ao ensino de escultura na Escola da FAOP, em Ouro Preto, para onde se desloca semanalmente. Ali, como nas demais escolas onde atuará como professor, ele procura aplicar uma programa de orientação, inspirado na metodologia de Guignard:

“Eu não acredito que se possa ensinar arte. Ninguém ensina nada a ninguém. O principio fundamental do meu ensino é que eu não ensino nada. Você não pode fazer como numa escola de engenharia ou de matemática e indicar uma fórmula para resolver um problema. Arte não tem receita. Pintura não tem receita, não tem esta fala. Acho que o professor deve ser um estímulo para o aluno, deve ser um provocador de problemas. Baseando-se na sensibilidade do aluno, você pode provocar esta sensibilidade a romper barreiras, em variados sentidos, em vários caminhos, para testar, para aprimorar esta sensibilidade. O único caminho possível é fazer com que o aluno, com sensibilidade dele, se torne um artista. É sempre um processo de dentro para fora. Este sentir surdo, este silêncio interior é que faz nascer a arte”.

            A partir de 1974, sua atividade docente estende-se à Escola Guignard, retornando, como professor, ao espaço de sua formação artística. Reconhecida como instituição de nível superior, a Escola, instalada ainda no subsolo do Palácio das Artes, abre-se em perspectiva de uma atuação coerente com a sua importância histórica.

            Entre 1974 e 1977, Amilcar atua com seu diretor, tendo se investido do cargo com a intenção de promover uma completa reformulação de suas diretrizes. Mas a Escola já se achava firmemente institucionalizada, atada em uma estrutura administrativa e burocrática sufocante, e pouco espaço oferecia para uma reformulação inspirada nos exemplos de Guignard.

            Em 1977, admitido por concurso, torna-se professor da Escola de Belas Artes da UFMG, onde conduz as disciplinas de Composição, Análise do Processo Criativo e o Atelier de Escultura.

            Também na EBA, sua atuação fica de certa forma comprometida pela própria estrutura da Universidade, que cerceia a liberdade de programas artísticos diferenciados, obrigando a Escola a adotar a mesma linha das escolas de formação científica, sem uma real consideração de sua especificidade. A disponibilidade e o entusiasmo em orientar os jovens que o procuram insistentemente, fazem dele uma espécie de “guru” das novas gerações de artistas de Belo Horizonte.

            Permanecerá na EBA até 1990, quando se aposenta, ao completar 70 anos.

            Ao final dos anos 70 e inícios da década seguinte, tentará colocar em prática sua concepção de ensino de arte, em duas iniciativas: O Núcleo Experimental da Escola Guignard e a Escola de Artes e Ofícios de Contagem.

            E será convidado com freqüência, por museus e instituições de vários Estados, a participar de comissões de cultura e júris de salão.

O Atelier da Rua Goiás

            O crescente sucesso de seus desenhos, muitos solicitados por colecionadores, galerias e museus, leva Amilcar a intensificar o trabalho, que vinha sendo realizado em casa. Cada dia fica mais evidente a necessidade de um espaço adequado para trabalhar. Em breve o encontraria, no fundo da Papelaria Carol, na Rua Goiás, que o seu proprietário, Paulo Coelho, havia transformado em galeria de arte. A primeira exposição, com obras de Amilcar e Fernando Lucchesi, não tem sucesso comercial. Frustrado, Paulo resolve fechar a galeria, mas Amilcar propõe ocupa-la como atelier. Paulo se torna então uma espécie de coordenador do espaço e da produção e da circulação da obra de Amilcar, dando o suporte para que o artista não tivesse outra preocupação senão a de fazer a sua arte. Quase vinte anos depois, o atelier da Rua Goiás ainda é uma referência para artistas e colecionadores.

A Lenta Conquista da Democracia

            “Lenta, gradual e segura”, a abertura democrática começa a ser desenhada no cenário nacional, como resposta às exigências da sociedade, que já percebe claramente a falência do “programa de salvação nacional” do regime militar. Incapaz de manter o controle da situação, o governo enfrenta a oposição, cada vez mais fortalecida; o povo vai para as ruas exigindo mais liberdade, o fim da censura, a anistia para os presos políticos e exilados, empurrando as decisões para a direção da democracia. A censura, afrouxada, permite a eclosão de novos modelos de expressão artística, meios alternativos de comunicação e divulgação. E a arte se manifesta mais livre, usando novos meios e suportes.

            A anistia permite a volta ao País de intelectuais, artistas, escritores, jornalistas, políticos exilados. A imprensa vai recuperando sue espaço de informação e debate. Depois de Geisel, o presidente João Figueiredo se encarrega de conduzir a abertura. O processo final é rápido: organização dos partidos políticos, campanha das “diretas-já”. Vitória da oposição nas eleições diretas para governador. Finalmente, a vitória de Tancredo Neves na eleição, ainda que indireta, para presidente. Já estamos nos meados da década de 80.

            Nesse momento se dá a aproximação de um grupo de jovens críticos com Amilcar. Uma série de ensaios, exposições e retrospectivas, que alguns deles se encarregarão de organizar, no futuro, são alguns dos desdobramentos da rica interlocução que mantém com o artista.

            A obra de Amilcar de Castro atinge novo patamar de qualidade, aprofundando o processo deflagrado duas décadas atrás. Embora sua criação não reflita diretamente a crise, ela responde, em uma outra instância, aos anseios do povo por ordenação e equilíbrio, por liberdade e justiça, enfim, pela democracia plenamente restabelecida. Na prática, como fizera nos anos 40, Amilcar de Castro participa dos movimentos pela democracia, oferecendo sua contribuição como artista de prestígio: assina manifestos e doa obras para as campanhas de oposição.

            Atendendo a encomenda do Governo de Minas, cria uma escultura de porte monumental, implantada na Praça da Assembléia, em Belo Horizonte, como marco da grande conquista democrática.

Núcleo Experimental e a Escola de Artes e Ofícios

            Ao lado de suas atividades como professor da Fundação de Arte de Ouro Preto, da Escola Guignard e da Escola de Belas Artes da UFMG, duas novas experiências marcam a presença de Amilcar na área do ensino da arte.

            Em 1979, propõe à Escola Guignard a criação de um curso de extensão, de acesso livre e sem uma programação curricular. O Núcleo Experimental teve duração de três anos, com a participação de alunos de todas as idades e tendências.

“No Núcleo, Amilcar dava orientação informal, sem horários fixos, de tal maneira a proporcionar aos artistas maior mobilidade e liberdade. Ele chegava, olhava os trabalhos em andamento, fazia suas observações, estimulava, criticava, induzia nos a pensar sobre o que fazíamos. Provocava. E conversava muito sobre arte, sobre tudo. Foi a eclosão de uma nova visualidade na arte mineira, sintonizada com as tendências mais recentes. Tudo, enfim, tinha abrigo e era matéria de reflexão  e prática no Atelier. Centrado na pintura, mas estimulando experiências com outras formas, o Núcleo explode em cores, celebra a vida, revela artistas, enseja a afirmação de outros”.

            Porém, “por motivos conjunturais”, o Núcleo é obrigado a encerrar suas atividades, deixando como saldo o surgimento de vários artistas, hoje atuantes na linha de frente da arte mineira.

            Todas essas experiências somadas mobilizam Amilcar mais uma vez a tentar uma nova empreitada e colocar em prática sua concepção de ensino de arte. Juntamente com o arquiteto Gustavo Pena, propõe à Prefeitura de Contagem a criação de uma Escola de Artes e Ofícios, que abrigaria, em primeira instância, operários e filhos de operários e filhos de operários das inúmeras indústrias em atividade no município, mas estaria aberta a todos os interessados.

            O prefeito autoriza Gustavo a elaborar o projeto arquitetônico, em acordo com as idéias de Amilcar. Este, por sua vez, convida alguns artistas para trabalhar com ele, instalando a escola provisoriamente em um galpão. É um breve tempo de entusiasmo e dedicação, quando Amilcar e seus companheiros vislumbram a possibilidade de realização de um projeto de arte absolutamente novo e revolucionário.

            A conceituação da escola constitui uma reflexão profunda sobre arte e ensino de arte. Registrada em textos poéticos confirma a qualidade do pensamento do artista e sua disposição de instalar entre nós a utopia vislumbrada por Guignard:

“Um Centro de Criatividade tem que estar inteiramente voltado para o presente, para as experiências que ali vão sendo geradas. Somente assim posso imaginar, hoje, uma escola de arte. Deve ser um núcleo experimental, de experiências permanentes em todos os campos, no desenho, na pintura, gravura, escultura. Eu exagero mesmo nesta insistência, no caráter experimental do trabalho, porque é preciso reforçá-lo a fim de que detone um processo realmente criativo. Trata-se da retomada da experiência e pesquisa como método, nada mais. Interessa-me o fazer agora. Não fazer ou requentar, mas descobrir o que existe hoje, através de estímulos cotidianos. O ensino de arte é muito vinculado ao passado, a referências que travam a possibilidade de a pessoa andar. Eu não renego nem diminuo a história da arte, pelo contrário, mas vejo uma necessidade absoluta de me debruçar sobre o problema presente.”

            A escola teria oficinas para pesquisa e prática de desenho, pintura gravura, escultura etc., mas promoveria, também, cursos de caráter profissionalizante, como fotografia, tipografia, papel artesanal e tintas, marcenaria, serralheria, cantaria, cerâmica e olaria, entre outros.

            Mas ao entusiasmo inicial sobrevém o desinteresse da Prefeitura, incapaz de perceber o alcance cultural e social do projeto que logo se frustra, encerrando-se melancolicamente.

60 Anos: Com a Força e a Vitalidade de Sempre

            Em 1980, Amilcar de Castro faz 60 anos.

            Em Belo Horizonte, a Galeria Gesto Gráfico firma-se como um espaço voltado para a exibição de arte contemporânea, e Amilcar será o seu principal artista, realizando exposições individuais em 1981, 1983, 1985 e 1989. Em Belo Horizonte expõe, também, na Itaú Galeria, em 1987.

            No Rio e em São Paulo, galerias disputam a primazia da exibição de novas obras de Amilcar. A Galeria de Arte Contemporânea Thomas Cohn faz duas individuais do artista em 1983 e 1985. Também no Rio, em 1986, apresenta-se na Galeria Paulo Klabin.

            Em São Paulo, Amilcar expõe seguidamente no Gabinete de Arte Rachel Arnaud, em 1982, 1986 e 1989, e na Galeria Unidade Dois, em 1987. No ano seguinte, inaugura a Galeria de Arte Paulo Vasconcelos, apresentando uma grande coleção de esculturas, desenhos e litografias.

            São muitas e significativas as exposições coletivas de que participa nesse período: em 1982, a mostra “Contemporaneidade: Homenagem a Mário Pedrosa”, no Museu de Arte Moderna, do Rio, que reuniu importantes artistas brasileiros, em tributo ao grande crítico e pensador.

            Participa de duas outras mostras representativas da arte mineira: “Arte Minas Atual”, levada a Curitiba e Brasília, em 1982, e “Dez Artistas Mineiros”, apresentada no Museu de Arte Contemporânea de São Paulo (1984). 

            Em Belo Horizonte ele é presença assídua, necessária e generosa, em inúmeras coletivas organizadas pelas galerias, instituições, museus e especialmente pelo Palácio das Artes. Ali participa de várias exposições temáticas e retrospectivas, entre as quais: “Natureza e Construção”, “Escultura e Objeto em Minas”, panorama da criação tridimensional em Minas no século XX. Em 1985, tem sua obra incluída na exposição inaugural da Galeria da CEMIG.

            É dessa época sua única experiência com pintura mural. Em 1984, a convite do Projeto “Arte nos Muros”, do Banco Nacional, realiza uma pintura cobrindo a parede-cega de 119 m², do prédio da Biblioteca Pública Estadual de Belo Horizonte.

            Em meados da década, duas exposições que incluem suas obras, vão rever o episódio do movimento neoconcreto: a primeira, em 1984, “Neoconcretismo/1959-1961” integrante do “Ciclo de Exposições sobre Arte no Rio de Janeiro” organizada por Frederico Morais, na Galeria de Arte do BANERJ. Nessa mostra retrospectiva, estão alinhados ao lado de Amilcar, os principais integrantes do movimento, com obras e documentos da época. A segunda mostra, “Abstração Geométrica I: Concretismo e Neoconcretismo”, realizada em 1987, na Funarte, também no Rio, dentro do “Projeto Arte Brasileira”, destinado a fazer a revisão crítica das principais manifestações de arte no Brasil, mas ainda com enfoque no Rio e São Paulo.

            Em 1985, Amilcar está presente na mostra didática: “Tradição e Ruptura – Síntese da Arte e Cultura Brasileira”, apresentada na Fundação Bienal de São Paulo.

            Três importantes exposições, realizadas em 1989, contam com a presença de Amilcar: “Gesto e Escultura”, promovida pelo Gabinete de Arte Raquel Arnaud, com curadoria de Ronaldo Brito, que reúne Amilcar de Castro, Eduardo Sued, Iberê Camargo, Antônio Dias, Jorge Guinle, Mira Schendel e Willys de Castro; “Cada Cabeça uma Sentença”, tendo como foco temático o episódio da Inconfidência Mineira, exposição itinerante apresentada em Juiz de Fora, Ouro Preto, no Museu de Arte Moderna de São Paulo e Museu Nacional de Belas Artes, Rio. O evento concebido e produzido pelos curadores Márcio Sampaio e Eliana Rangel, no Parque Municipal de Belo Horizonte, “Jardim Neoconcreto”, reuniu expressivo conjunto de esculturas monumentais de Amilcar de Castro, Franz Weissmann e Sérvulo Esmeraldo indicando sua influência na obra de jovens artistas mineiros, também participantes.

            Nesse período, são freqüentes os convites para participação em Salões e Bienais, mobilizando o artista na realização de obras especiais para os eventos.

            Em 1981, está presente na 13ª edição do Salão Nacional de Arte, promovido pelo Museu da Pampulha de Belo Horizonte. Essa conclui um ciclo de salões temáticos, dessa vez enfocando “A Casa”. Amilcar apresenta uma escultura de blocos de ferro seccionados e remontados, conquistando o Grande Prêmio Prefeitura de Belo Horizonte (prêmio especial para artista convidado).

            Em 1985, tem participação em Sala Especial do VIII Salão Nacional de Artes Plásticas, com o tema “A Arte e seus Materiais”. Em 1987, ao lado de Waltércio Caldas, Dudi Maia Rosa, Eduardo Sued, Franz Weissmann, integra a sala especial “Em Busca da Essência – Elementos de Redução na Arte Brasileira”, da XIX Bienal Internacional de São Paulo.

            As obras de Amilcar de Castro ganham novos espaços no circuito internacional. Ainda na década de 80, está participando de várias exposições no exterior, entre as quais: “A Cor e o Desenho no Brasil”, que durante o ano de 1984, itinerou por oito países, com o patrocínio do Itamaraty. Em 1985, “Brazil: 10 Works on Paper”, exposição de desenhos apresentada na Sonoma State Art Galery, Califórnia, USA. Em 1986, seus desenhos são apresentados no Museu Georges Pompidou, em Paris, cidade que verá outras obras suas reunidas na mostra “Art Brésilien de XXème. Siècle”.

            Em 1989, Amilcar tem Sala Especial na XX Bienal de São Paulo, apresentando três desenhos de grandes dimensões e uma escultura em ferro. Nesse mesmo ano, está na coletiva: “20 Artists” apresentada na Amazon Art Galery, em Nova York, USA.

Novos Desenhos: “Pintura-Quase”

            Na década de 80, intensifica-se a produção em desenho, que rapidamente vai tomando nova configuração, já bem diferente daquele feito com lápis duro, bem próximo dos projetos para escultura. Logo passa a usar pincéis redondos e depois a trincha larga e nanquim sobre papéis especiais de dimensões maiores. Em seguida, começa a trabalhar com tinta acrílica sobre tela, que permite ampliar o formato do suporte e obter linhas mais densas. Em pouco começam a surgir áreas de cor, que pontuam o espaço, criam focos de tensões e equilíbrio.

            Logo, estará utilizando, em vez de trincha, vassouras de piaçava (o que denota sua ostensiva preferência para o que é direto, objetivo). A “linha” negra que vai correndo na tela se torna cada vez mais ampla, impulsionada, na mais com a mão, nem mesmo apenas com o gesto do braço, mas com a dança do corpo. As dimensões das telas tornam-se cada vez maiores, em média dois metros, mas costumam atingir, em empreitadas mais ousadas, seis e até dez metros.

            Cada vez mais a linha de tinta negra, em sua trajetória implacável, vai ocupando maiores áreas da tela, e chega a um ponto em que da tela só restam tênues linhas, defendidas por máscaras de fita adesiva, revertendo assim, as posições: a linha é branca e o plano é preto, remetendo à experiência da escultura de blocos de ferro e madeira com apenas linhas de corte.

            Destituído, como a escultura, de qualquer emulação simbólica, ou caráter descritivo, o que se percebe no plano da tela é um movimento de precisão e objetivação. O gesto responde a uma determinação concentrada, que, no ato do fazer, se libera, se alivia, contaminada pela impulsão, deslocando-se o rigor do projeto para a concisão do poético.

            Não será pintura? Para Amilcar, esta operação, esta operação – mesmo que utilizando pincel e tinta, mesmo que as áreas cobertas pareçam participar de um acontecimento plástico, ainda assim, para ele, será sempre desenho, uma vez que toda ação se dá no sentido de imprimir a linha, seu raciocínio é inteiramente gráfico. No máximo, “pintura-quase”.

            É emocionante assistir Amilcar na sua concentrada “varrição” da tela. A linha que se vai formando, como que espanta o vazio, o branco do plano. Investe sobre o grau zero desse espaço inaugural, construindo caminhos negros, determinando áreas brancas, que poderão mais tarde acolher a cor, só determinada depois de um longo tempo de observação.

Paraisópolis: Infância Revisitada

            A emoção da volta à terra natal, o encontro com um lugar que era só a referência sem paisagem do seu começo, uma sombra trêmula na memória; a emoção de chegar àquela cidade que fora em toda a sua vida apenas um nome a completar o seu registro com ser civil.

            Sessenta e quatros anos haviam-se passado desde que estivera pela última vez na plataforma da estação, à espera do trem, no qual embarcaria rumo ao desconhecido. Tanto anos decorridos, o prédio é o mesmo, com sua arquitetura peculiar. Mas a inscrição, à entrada, indica que a estação é agora uma Casa de Educação e Cultura e tem o nome de Amilcar de Castro.

            Amilcar oferece a Paraisópolis uma grande escultura a ser colocada em uma praça da cidade; doa também uma coleção de desenhos e gravuras, como síntese de sua obra. Amilcar aí recompõe sues primeiros anos de vida, reencontra aquele tempo que era vaguíssima lembrança, através de fotografias, notícias de jornal de época, histórias de seus pais e dele próprio, que lhe contam os mais velhos da cidade.

Crises Fecundas

            A duras penas a democracia tenta ocupar o seu espaço legítimo. A tragédia que impede Tancredo Neves de tomar posse leva o vice, José Sarney, ao poder;  o País vive de incertezas e esperanças. Na primeira eleição direta depois da ditadura, a vitória de Fernando Collor logo se revela um desastre maior. Em malfadada gestão, a arte é considerada um bem menor, desprezível, enquanto não seja subalterna aos desejos do governo. Como estratégia de Marketing, Collor institui o ritual da descida da rampa do Palácio do Governo, acompanhado de gente famosa. Artistas mineiros são convidados. Amilcar de Castro recusa terminantemente o convite, e em entrevista ao Estado de Minas, proclama: “Não subo e nem desço rampa com presidente nenhum!” – reafirmando sua independência e consciência política.

            O impeachment de Collor e sua substituição pelo vice, Itamar Franco, ameniza os ânimos, com o esforço hercúleo para debelar a inflação que chega a níveis insuportáveis. O novo plano econômico suspende o processo. Outras iniciativas vão repara um pouco o mal que atingira a Nação. A reativação dos setores culturais traz novo alento. O projeto neo-liberal de Fernando Henrique Cardoso, não consegue sucesso com o modelo de desenvolvimento proposto. A corrupção e os escândalos, a violência crescente, o fosso gigantesco entre os ricos e os pobres e miseráveis, acentuam a desesperança instalada no coração do povo.

            Cabe à arte processar simbolicamente a reversão do sentimento desventurado. Instrumento de consciência, ela atua em diferentes espaços da percepção, disseminando uma força que mobiliza e defende o espírito da compulsão da morte e da violência.

Mais do que nunca, o País precisa do “espírito brasileiro” de que falava Amilcar a retornar ao Brasil, em 1972. E com o mesmo entusiasmo com que, nos anos 40, pintava em sacos de aniagem propagandas da Esquerda Democrática, manifesta-se hoje em cada momento em que se entrega ao trabalho. “Uma escultura ou um desenho seu tem a força de um manifesto”, constata o filósofo Arthur Allain-Feines.

Primeira Retrospectiva

            Sua primeira retrospectiva tem lugar no Rio de Janeiro, em 1989, com a curadoria do crítico Paulo Sérgio Duarte. A exposição é cercada de todos os cuidados, e sua realização constitui um evento de grande impacto, oferecendo oportunidade de um leitura de profundidade e extensão da obra de Amilcar de Castro. A exposição ocupa os espaços do histórico prédio do Paço Imperial e se estende pela ampla Praça XV, onde se podem apreciar algumas de suas melhores obras monumentais. Essa retrospectiva propicia uma melhor avaliação das qualidades da obra de Amilcar de Castro e as dimensões de sua contribuição como escultor, desenhista, gravador e designer gráfico, no contexto da arte brasileira e internacional.

Década de 90: Definitiva Consagração

            Os 70 anos de Amilcar de Castro, completados em 8 de julho de 1990, são motivo para que artistas, críticos, galerias e várias instituições se mobilizem para prestar-lhe homenagens. O crítico Walter Sebastião, anunciando a exposição na Galeria Novo Tempo, Belo Horizonte, comemora a data em artigo no Estado de Minas:

“O escultor Amilcar de Castro, 70 anos, ainda assusta. Em meio a uma situação de transitoriedade de valores, ao ritmo vertiginoso da indústria cultural e à dúvida mortal quanto à possibilidade do novo e do futuro, brilha a coerência com que ele desenvolve seu trabalho, que só pode ter como sinônimo palavras hoje em desuso, como ética, verdade, compromisso. No seu discurso, esta idéias aparecem despojadas de qualquer significado heróico. A preocupação é afirmar crenças íntimas, pontes que ligam arte e vida, cujo centro  é uma vontade de simplicidade e clareza, a busca lúdica da origem das coisas”.

            Em 90, também a Galeria da Cidade comemora com uma exposição de novas litografias produzidas na Oficina 5. As homenagens se estendem, também, ao Rio de Janeiro, onde a Galeria de Arte Contemporânea Thomas Cohn monta uma exposição de esculturas e desenhos, exibindo no espaço externo um grande escultura, que ali permanecerá em definitivo. A exposição mobiliza a imprensa, que abre amplos espaços para divulgação. E em São Paulo, com a mesma repercussão, o Paço das Artes organiza uma notável exposição de esculturas e desenhos.

            Nesse ano Amilcar recebe a aposentadoria compulsória, por ter completado 70 anos de idade. O encerramento de suas atividades na Escola de Belas Artes da UFMG deixa-o livre para dedicar-se inteiramente à arte.

Projeções de Renovada Surpresa

            Ao longo de toda a década de 90, sua atuação profícua, com mostras individuais e coletivas, que o motivam mais ainda a mergulhar na criação de esculturas e desenhos. Com isso, abrem-se novos sentidos no interior de sua obra, refletindo uma vitalidade extraordinária, que o leva a aventurar-se a experimentações em campos ainda não explorados, quase sempre respondendo a desafios propostos por curadores. Esses desafios cada vez mais o agradam, resultando em obras que, mesmo à margem de sua produção habitual, ganham um significado especial. Com isso, abre seu campo de pesquisa para trabalhar com materiais diferentes, como o granito, a pedra sabão, o vidro; e o retorno às criações com madeira – experimentada no início de suas pesquisas construtivista, nos anos 50.

            Desenha pratos de cerâmica no Atelier de Máxima Soalheiro; cria padrões de azulejos, para produção industrial da Cerâmica Terra; desenha jóias, faz projetos visuais e ilustra livros; escreve textos poéticos sobre arte.

            As exposições coletivas se sucedem em alta freqüência: em 1992, “Polaridades e Perspectivas”, no Paço das Artes, São Paulo; “Coca-cola, 50 anos com arte”, Museu de Arte Moderna do Rio e de São Paulo.

            Nesse mesmo ano, integrando os eventos artísticos da Eco-92, participa da grande mostra “Brazilian Contemporary Art”, no Parque Lage e Galerias da Funarte, Rio de Janeiro. Em Belo Horizonte, está presente em três exposições em progresso, organizadas por Márcio Sampaio e Eliana Rangel, no contexto do Festival de Inverno da UFMG, que tem como tema a Eco-Arte: “Arqueologia do Futuro”, “Natureza e Construção II” e “Grande Círculo das Pequenas Coisas”, montadas sequencialmente no Palácio das Artes, em julho/agosto de 1992. Esta última terá desdobramentos, cm apresentações em Itabira, outra vez em Belo Horizonte e Florianópolis, com projetos de seguir mundo afora, ao redor do planeta.

            Em 1993, Amilcar de Castro, Celso Renato, Marco Benjamin e Manfredo Souzanetto estão reunidos na exposição itinerante “Quatro X Minas”, apresentada no Palácio das Artes, Belo Horizonte, Museu de Arte Moderna do Rio, Museu de Arte de São Paulo e Museu de Arte Moderna da Bahia, Salvador. Também nesse ano, Amilcar estará presente nas mostras: “Aspectos da Gravura Brasileira”, Bolsa de Valores, e “A Cerâmica na Arte Contemporânea Brasileira”, BNDS, ambas no Rio de Janeiro. Em São Paulo, integra a coletiva “Poética”, organizada pelo Gabinete de Arte Raquel Arnaud.

            Em 1994, a mostra “Precisão” apresenta esculturas de Amilcar de Castro, Eduardo Sued e Waltércio Caldas, no Centro Cultural Banco do Brasil, Rio. Também nessa cidade e nesse mesmo ano, obras de Amilcar integram a exposição “Brasil: 100 Anos de Arte Moderna – Coleção Sérgio Fadel” – montada na Galeria do Século XX (Museu Nacional de Belas Artes).

            Ainda em 1994, é um dos artistas que integram a mostra “Bienal Brasil Século XX” – apresentada na Fundação Bienal de São Paulo e seguindo por várias cidades brasileiras e Tóquio, Japão. Em 1995, está nas exposições “Morandi no Brasil”, no Centro Cultural São Paulo; “Entre o Desenho e a Escultura”, no Museu de Arte Moderna de São Paulo, e “Desafios Contemporâneos”, na Galeria Sílvia Cintra, Rio.

            O ano de 1996 será igualmente repleto de atividades; além das exposições individuais, participa de várias coletivas no Brasil e no exterior: expõe em Londres, na Galeria Elms Lesters Painting Rooms; “Deux Artistes Brésiliens”, juntamente com Shirley Paes-Leme apresentada primeiramente na Universidade Federal de Uberlândia, MG e em seguida na Galeria Debret, Paris; “Esculturas Urbanas”, produzida pelo Gabinete de Arte Raquel Arnaud; e “Quatro Mestres Escultores Brasileiros”, no Palácio Itamaraty, em Brasília.

            Participa da mostra “Consolidação da Modernidade” do Projeto História das Artes Plásticas em Belo Horizonte, curadoria de Marília Andrés (1997); “Pedra Sabão”, coletiva organizada por Cláudia Renault, obras de artistas contemporâneos, produzidas comesse material, especialmente para a mostra, apresentada na Avenida Getúlio Vargas, em Belo Horizonte. E ainda nesse ano, participa como artista convidado, da I Bienal do Mercosul, em Porto Alegre.

            Em 1998, o XVI Salão Nacional de Artes Plásticas, da Funarte, mostra seus trabalhos em Sala Especial, como forma de homenageá-lo. Nesse ano sua obra estará ainda presente na exposição da IV Semana de Arte de Londrina, PR, e nas exposições “Harmonia e Contrastes”, na Kolams Galeria de Arte, de Belo Horizonte; “Tridimensionalidade na Arte Brasileira do Século XX”, no Instituto Cultural Itaú, São Paulo; e “Arte Construtivista no Brasil / Coleção Adolpho Leiner”, no Museu de Arte Moderna do Rio e de São Paulo.

            E em 1999 tem obras suas integradas à exposição “Quatro Décadas do Desenho Mineiro”, na Galeria do Espaço Cultural Telemar, Belo Horizonte. Nesse ano, lança um livro-depoimento da coleção Circuito Atelier, em edição da C/Arte, de Belo Horizonte.

            As exposições individuais e retrospectivas de sua obra sucedem-se com intensidade nesta década; em 1991, a Galeria de Arte da Cemig, Belo Horizonte, organiza uma grande exposição reunindo desenhos, gravuras e esculturas de diversas épocas. A exposição ocupa o espaço da galeria e também os amplos jardins externos do edifício. Essa é a primeira grande exposição de Amilcar em Belo Horizonte.

            Na mesma época, e também em Belo Horizonte, outra exposição de desenhos e esculturas de pequeno porte, apresentada no Fernando Pedro Escritório de Arte, complementa a exposição da Cemig.

            Em 1992, será a vez de São Paulo ver uma retrospectiva de sua obra, organizada pelo MASP, Museu de Arte de São Paulo. Nesse ano, Câmaras de TV estarão registrando a obra e o artista, na produção do vídeo “Amilcar de Castro”, com roteiro e direção de João Vargas Pena.

            Ainda em 1992, o Gabinete de Arte Raquel Arnaud, de São Paulo, promove mais uma individual de Amilcar, que voltará ao espaço em 1994 e em 1998, quando apresentará desenhos inéditos e novas esculturas de corte em ferro, baraúna e granito.

            As exposições individuais tem seqüência, na Galeria Manoel Macedo, de Belo Horizonte, (1992); em Niterói, na Galeria de Arte da Universidade Federal Fluminense (1993); na Galeria Sílvia Cintra, Rio de Janeiro, em 1994, 1996 e 1998.

            Em 1996, a mostra “Um expoente del concretismo brasilleño” apresenta seus desenhos aos argentinos, na Galeria Portinari, em Buenos Aires.

            Em 1997, Amilcar é convidado para inaugurar a Galeria Quadrum, um novo espaço em Belo Horizonte, destinado a exibir arte contemporânea. “Uma Geometria Sensível”, reúne desenhos e esculturas recentes.

            Em 1999, novas exposições individuais apresentando produções mais recentes: na Kolams Galeria de Arte, Belo Horizonte; na Universidade do Espírito Santo, em Vitória, ES; e no Museu de Arte Moderna Aloísio Magalhães, Recife, PE. Durante todo esse período suas obras serão mostradas em inúmeras exposições individuais e coletivas em várias cidades brasileiras.

Prêmios de Consagração

            A década marcará a consagração definitiva do artista, com o reconhecimento amplo de sua importância fundamental para a consolidação da modernidade na arte brasileira; e também pelo caráter antecipador de sua obra, mesmo em relação à arte internacional. Esse reconhecimento e essa consagração se manifestam na atenção que lhe dispensam as instituições culturais, museus e galerias; pela unanimidade da crítica e historiadores da arte brasileira; pelo interesse crescente dos colecionadores, e pela admiração que o público tem por sua obra.

            Em 1995, Amilcar é destacado com o Prêmio Nacional, outorgado pela Funarte – Fundação Nacional de Arte/Ministério da Cultura; e em 1997, recebe o Primeiro Prêmio da edição inaugural do Prêmio Johnnie Walker de Artes Plásticas, destinado a premiar anualmente as maiores personalidades das artes do País.

            Com curadoria de Marconi Drummond e Nydia Negromonte, a exposição “Influência Poética”, apresentada no Palácio das Artes, Belo Horizonte e no Paço Imperial, Rio, em 1997, reuniu desenhos de artistas mineiros, paulistas e cariocas, mostrando a saudável influência exercida sobre eles por Amilcar e Mira Schendel, que também tiveram seus desenhos expostos.

Esculturas nas Praças

            Contando com recursos técnicos, equipamentos, materiais e pessoal apto a realizar seus projetos, em oficinas especializadas, Amilcar pôde dar monumentalidade a seus projetos de escultura, dispondo-as para uma decisiva inserção nos espaços público urbanos, onde se encontram como uma presença alentadora.

            Em Belo Horizonte, o primeiro prédio a prever em seu projeto uma escultura de Amilcar é o da antiga Minas Caixa, na Avenida Raja Gabaglia. Outra obra de grande porte doada para a Sociedade Amigas da Cultura se encontra na Praça Alaska. A IBM incorpora outra no passeio de sue prédio. Outra escultura é colocada no Aeroporto Internacional Tancredo Neves (Confins).

            Em 1987, concebe e executa a grande escultura, implantada na Praça, à entrada da Assembléia Legislativa de Minas Gerais. É também de sua autoria a escultura da entrada da Câmara de Vereadores de Belo Horizonte e Tribunal de Justiça.

            Uma escultura doada por Amilcar ao Museu da Pampulha integra hoje o expressivo conjunto que tem obras de José Pedrosa, Alfredo Cescchiatti e a “Mulher Reclinada”, de Zamoyski, implantadas no jardim de Burle Marx, em volta do prédio concebido por Niemeyer.

            Em São Paulo, uma obra de quatro metros encontra-se na Praça da Sé; outra na Pinacoteca do Estado e outra (pintada de vermelho, à revelia do escultor) na Fundação Armando Álvares Penteado. A galeria de Raquel Arnaud exibe à entrada, outra escultura do artista.

            Desde 1993, o Parque Ibirapuera de São Paulo conta com uma obra monumental de Amilcar, incorporada ao projeto “Jardim de Esculturas”, ao lado de esculturas de Franz Weismann, Siron Franco, Fajardo, Mário Cravo e Felícia Leirner.

            No centro do Rio de Janeiro encontra-se a versão monumental (três metros de altura) de uma escultura criada em 1953, e que esteve na II Bienal de São Paulo. Dessa escultura, diz Amilcar, derivaram todas as que produzira no futuro. Também a Galeria Thomas Cohn, em Ipanema, exibe à entrada outra obra do artista.

            A maior escultura de Amilcar foi criada para a Açominas e se encontra à entrada da cidade mineira de Ouro Branco. Tem 23 metros de altura e pesa cerca de oitenta toneladas.

            Ainda em terras mineiras, numa praça do centro da cidade de Ipatinga, onde se encontra a usina siderúrgica da Usiminas, uma escultura de Amilcar foi erigida como um Monumento ao Trabalhador, complementada por um poema de Maiakowski gravado em aço.

            No exterior, a escultura de Amilcar habita espaços muito especiais: em Tóquio, no Jardim de Esculturas, ao lado de grandes artistas contemporâneos.

            No bairro de Hellesdorf, em Berlim, uma escultura de oito metros de diâmetro se acha instalada juntamente com obras de Krajcberg, Siron Franco e Miguel dos Santos, integrando o projeto dos arquitetos brasileiros Marcelo Ferraz e Francisco Fanucci, vencedor de um concurso para a reformulação e revitalização do bairro berlinense.

            Outras esculturas encontram-se em espaços públicos na Inglaterra, Venezuela e Itália.

2000: A arte anuncia um novo tempo

            Em 8 de junho de 2000, Amilcar de Castro completa 80 anos. A data consagra uma vida repleta de força, de criatividade e generosidade, traduzidas em arte e ação, que dignificam e iluminam um espaço da humanidade. Nessa longa jornada, a substantiva obra artística de Amilcar ocupa espaço singular na cultura de Minas e do País.

            Aos 80 anos, Amilcar está pleno de idéias e projetos.

            As comemorações já começam já em 1999, com uma exposição organizada pelo Centro de Arte Hélio Oiticica, no Rio. Reunindo grande número de obras recentes, algumas produzidas especialmente para o evento, a exposição ocupa, de dezembro de 1999 e março de 2000, o Centro de Arte, projetando-se para o exterior, até a Praça Tiradentes, onde são expostas as obras de grande porte.

            Outra exposição, na Kolams Galeria de Arte, ainda em 1999, mostra as novas esculturas em madeira baraúna, e grandes pinturas, que exaltam a força e o rigor de sua criação. Também em Belo Horizonte, os 80 anos de Amilcar são comemorados pela Galeria Kalil & Lauar, com uma exposição de desenhos e esculturas.

            A TV Senac de São Paulo produz um programa especial comemorativo, no qual faz um amplo registro da obra de Amilcar, com depoimentos do artista e críticos. O programa é transmitido em rede nacional.

            Ao final do ano 2000 será a vez de Brasília receber esculturas de Amilcar na exposição que inaugura o novo espaço do Centro Cultural Banco do Brasil. Essa é a primeira exposição consistente da escultura de Amilcar em Brasília, cidade cujo projeto nasceu no mesmo espaço e mesmo tempo em que se gestava a obra do artista mineiro. A vocação construtiva de Minas, que gerou essas duas obras singulares – a escultura de Amilcar de Castro e a cidade de Juscelino Kubitscheck, explicita-se nesse encontro poético da forma da escultura, com o espaço urbano da cidade, como lembra o curador Ronaldo Brito: “não se pode esquecer que aqui se trata de Brasília, cuja paisagem urbana guarda ressonâncias inequívocas com as formas do artista. O homem fazendo poesia no espaço que ocupa”.

Ainda nesse ano, Amilcar participa como convidado, de várias exposições importantes, dentre as quais a “Mostra do Redescobrimento” (São Paulo e Rio), e “Bravas Gentes Brasileiras”, no Palácio das Artes de Belo Horizonte – comemorando os 500 anos do descobrimento do Brasil.

            Mantendo em intensidade sua produção de escultura e desenho, largamente absorvida pelo mercado, Amilcar ainda encontra tempo para acompanhar a construção de seu atelier em um condomínio na cidade de Nova Lima, próximo a Belo Horizonte.

            O projeto do arquiteto Allen Roscoe proporciona o perfeito acolhimento da obra do artista e um ambiente estimulante para a sua atividade criativa. Com o amplo espaço externo para suas esculturas de grande porte, o atelier terá também toda a infra-estrutura para atender às exigências de sua produção, incluindo uma oficina para a corte e dobra de esculturas em ferro. No mesmo corpo da construção, acha-se edificado o atelier da artista Tais Helt e sua oficina de litografia, que há muitos anos vem produzindo as gravuras de Amilcar.

2001: No novo milênio, tempo de inventar

            A entrada no novo milênio fica marcada para Amilcar com a inauguração do seu atelier. Uma grande festa, organizada pela Kolams, reúne artistas e amigos, colecionadores, galeristas, jornalistas. A admirável construção em ferro e vidro, plantada numa paisagem exuberante, abre-se com uma exposição de esculturas, de diversas épocas, as litogravuras e os desenhos. Uma ampla parede exibe o mais recente trabalho: um desenho que se desenvolve ao longo de uma tela de 10 metros de comprimento. Esculturas e desenhos, antigos e recentes, animam os espaços. Fora, no jardim em torno da casa, e descendo a encosta, pontuam grandes esculturas que resumem décadas de trabalho do artista.

            Também os filhos, Pedro e Rodrigo, se acham presentes com suas obras, para as quais há também generoso espaço. Rodrigo mostra suas pinturas geométricas, e Pedro, um conjunto de mesas/esculturas. Cúmplices, ambos pactuam com o pai o compromisso com a criação sustentada na poética construtiva.

            Amilcar continua trabalhando no Atelier da Rua Goiás e prepara-se para experimentar a xilograura. Vôos de liberdade, de perene juventude.

            Para elaborar este roteiro de vida e da obra de Amilcar de Castro, recorri com freqüência às matérias de jornais e revistas, nas quais encontro maior espontaneidade e calor no registro da presença e atuação do artista. Reportagens, entrevistas, comentários feitos no calor dos acontecimentos, nos trazem de maneira espontânea detalhes da vida, pensamentos, opiniões, provocações, que indicam um comportamento vivo e generoso, do homem, do artista frente ao mundo e à vida.

            “Criar está junto com viver; arte e vida são a mesma coisa” – essa afirmação de Amilcar de Castro me provoca a leitura, em síntese, de sua vida, na costura de aparições contingenciais de sua obra, registradas no correr de meio século:

– O desenho e a pequena escultura na sala de uma casa modesta, vitalizam o pensamento, faz pulsar a memória no reencontro com “as coisas lindas”, pontuando com delicadeza o convívio das pessoas;

– A grande escultura do “Jardim Neoconcreto”, no Parque Municipal, a participar da natureza com sua integridade e concisão – uma flor que se abre para a vida;

– A escultura calcinada, mas ainda íntegra e dignificada pela tragédia – aparição silenciosa, em meio aos escombros de Arte Moderna do Rio, arrasado pelo fogo;

– A escultura-monumento, que celebra o trabalhador na Praça de Ipatinga – cidade operária; e esta outra, na Praça da Assembléia, que encerra em si o desenho de Minas, consagra a democracia e celebra a liberdade.

            Simplicidade, harmonia, vigor, resistência, ética. A forma sem discursos, ela em si, no mundo, para a vida. Poesia.

            O artista, o homem: Amilcar Augusto Pereira de Castro.

Belo Horizonte, agosto de 2001

Márcio Sampaio

Texto extraído da obra: Amilcar de Castro. Belo Horizonte: Editora Takano, 2001.

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